NOVELLE VAGUE
EL CINE DE CLAUDE CHABROL
El Bello Sergio (1958)
de Claude Chabrol
Francois
Baillou (Jean-Claude Brialy) sufre de tuberculosis. Regresa a su pueblo después
de 12 años en busca de un lugar tranquilo para recuperarse de una recaída. Visita
a Sergio (Gerard Blain), su mejor amigo, quien está borracho y no lo reconoce.
Éste es un fracasado, un hombre a quien todo le ha ido mal en la vida, y se ha vuelto
un alcohólico, atrapado en un matrimonio infeliz con Yvonne (Michele Meritz), a
quien culpa por la pérdida de su hijo. François intenta ayudarlo. Mientras tanto conoce a Marie (Bernadette Lafont), una
adolescente, y se siente atraído por ella.
Claude
Chabrol narra una historia simple y realista. El Bello Sergio es un drama donde
destacan las actuaciones y sobre todo, la construcción de una atmosfera muy
equilibrada. Es un film precursor de la Nouvelle Vaghe en el sentido que aun
conseva algunos toques clásicos. En cambio, Francois Truffaut y Jean-Luc Godard
abrieron definitivamente nuevos caminos narrativos.
Financiada
por el propio Chabrol, rodada fuera de los estudios, editada en forma moderna,
actuada con actores vocacionales, marcó un camino determinante en la nueva ola,
bajo la influencia del maestro Alfred Hitchcock, concentrándose en el tema de
las dobles personalidades, incluso inspirándose en una de sus mejores
películas: La Sombra de una Duda.
Le
Beau Serge es un film cuya brillantez no radica en su narración ni en su
actuación sino en su estructura. Francois y Serge son dos caras de la misma
moneda. Cada uno tiene una contraparte, una mujer de la cual, a veces,
necesitan distanciarse. La mujer de Serge es una amante que en otrora fue novia
de Francois. La de Sergio es su esposa y se apoya moralmente en Francois. Las escenas
también se duplican. Dos en el cementerio, dos de sexo implícito, y así
sucesivamente. Con los planos pasa lo mismo. Cada uno aparece con diferentes parejas.
Chabrol,
filma el pueblo venido a menos con nostalgia y tristeza. A Francois se lo ve solitario
en el lugar donde pasó su juventud, incapaz de comprender la existencia
intrascendente de sus vecinos. La narrativa comparte un aspecto sensible dentro
de una pintura social que más tarde será
marca característica del director. El film no parece la obra de un principiante
sino un film de un director maduro que sabe dónde quiere ir y cómo llegar.
Logra su cometido.
Una
Mujer Infiel (1968) de Claude
Chabrol
Es
un excelente thriller, un estudio psico-sexual de un asesinato, que ocurre en
un pueblo pequeño burgués (Versalles), donde Charles Desvallées (Michel
Bouquet) y su esposa Hélene (Stéphane Audran), viven en una casa muy cómoda, una
vida aburrida y distante, sin pasión ni sexo que se revitaliza con el adulterio
de la esposa y el asesinato de su amante. El único interés común que tienen es su hijo
Michel. Charles sospecha que ella tiene una aventura, y contrata al detective
privado para que la siga. Un par de días después, su sospecha es confirmada.
Ella tiene un affaire con el escritor Víctor Pégala (Maurice Ronet). La
historia de una pareja con una vida rutinaria
Bouquet
y Audran están notables en sus papeles. La fría y cínica mirada del matrimonio
y el asesinato está narrada de manera admirable. Chabrol ya está en posición de
mostrar su propio estilo. Narra desde diferentes puntos de vista. Convierte al
espectador en testigo de los acontecimientos buscando en su silencio una forma
de complicidad respecto de lo que está ocurriendo en la pantalla. La actuación
de Bouquet apela a la ironía. La de Audran es consagratoria. Maurice Ronet como
su amante, en un papel a su medida.
La
Mujer Infiel es una de sus obras maestras. Los personajes se desarrollan en un
medio social donde el asesinato pareciera no tener lugar dada la educación y el
comportamiento civilizado que expresan. Pero el asesinato ocurre y se
desarrolla de manera interesante e ingeniosa. El guion es inteligente y la
dirección del maestro es impecable. Presenta a sus personajes minuciosamente, dando lugar a pequeños
detalles de su comportamiento que los define. Describe la relación matrimonial como
fría y cínica, al igual que el asesinato, como si el mismo fuera una cuestión
de orden cotidiano. Este es el film de
un Chabrol en estado puro, empleando tomas que marcan diferentes puntos de
vista, colocando al espectador en una
posición incómoda que lo transforma de testigo a cómplice de un asesinato.
Chabrol
renueva la fórmula del triángulo amoroso, interesado en el estudio de las
costumbres y el comportamiento de la burguesía francesa. Los primeros treinta
minutos son una representación de la mejor vida burguesa: la mansión, los
sirvientes, el niño bueno... Cuando los trágicos acontecimientos tienen lugar,
ocurren naturalmente, como si fueran parte de algo cotidiano. Bouquet y Audran
dialogan pero no se comunican. Allí
radica el talento de Chabrol. Cuando intentan establecer una verdadera
relación, no usan palabras sino que expresan mediante miradas, gestos, elevando
la voz. El juego del rompecabezas es usado como un elemento dramático y es un
reflejo la confusión de la pareja.
El
final, cargado de silencio, realza la belleza de la naturaleza. Logra que el espectador se distienda, pueda salir
del cine con una sensación de tranquilidad. Fue, además, el primer film de una
serie de lo que podrían considerarse "estudios sobre el adulterio"
protagonizados por su esposa (y musa), Stephane Audran.
El
Carnicero (1970) de Claude Chabrol
La trama narra la amistad, casi
un romance, entre un carnicero y la directora de una escuela. Sorpresivamente, en la aldea aparece un
maníaco que mutila niñas. En ocasión de su cumpleaños, Helene le regala a su
amiga un encendedor; pero las cosas se complican cuando la maestra descubre a
la última víctima con el encendedor que le regaló a su amigo en la escena del
crimen.
Es uno de los film más
trascendentes de Claude Chabrol. Un estudio sobre los opuestos, representado a
través de los dos personajes principales. Helena, es una maestra de escuela que personifica
la honestidad, la lealtad, y la devoción por su trabajo. Popaul, un carnicero, un hombre bruto y sin educación que
responde a una gran creación de Jean Yanne. Popaul está enamorado de Hélène pero entre ellos
existe un abismo. Esa brecha es tanto intelectual como social.
No casualmente Chabrol ubica a
sus personajes en las cuevas de Cromañón
durante la primera escena. Es el ámbito natural del primer hombre, un ser en
estado salvaje, donde todavía no existe la ley de los hombres sino tan solo
prevalece la propia ley de la naturaleza.
De hecho, Chabrol presenta una historia
sangrienta. Popaul representa al hombre
de Cromañón, pero es también una víctima de una guerra. La cámara de Chabrol muestra el monumento a
los caídos. Las miradas entre Popaul y Helene son más importantes que las
palabras, y a medida que comienza a comprender el horror de la situación,
sabemos lo que ella siente por él, y lo que él tuvo que hacer en la guerra.
Chabrol presenta a sus personajes
como parte de un equilibrio natural, necesario de mantener, aunque sean ajenos
a crisis y/o inconvenientes temporales. Le Boucher es una lección de suspenso,
creando una atmosfera ambigua. La película siempre resulta interesante. Recrea un
mundo particular en un lugar aislado. A la trama no le falta nada: secretos
compartidos, obsesiones, ambigüedad moral apropiadamente suministrados.
A Chabrol no le interesa poco
explicar los motivos de los asesinatos. Simplemente, los da a conocer. Ello
crea una atmosfera escalofriante. El film es un dechado de tensión, y obliga al
espectador a estar atento. El suspenso se sostiene a lo largo de todo el film garantizando
el interés de la trama. Chabrol nunca aburre. El carnicero es un gran thriller
y uno de sus mejores films.
Violette Noziére (1979) de
Claude Chabrol
El
film es un drama psicológico sobre la mente enferma de una persona amoral. Es
una película violenta, una violencia fría, seca y áspera que deja mudo e
inmóvil al espectador en su butaca.
Sin
duda, es la obra más intensa de Chabrol.
Está basada en la vida real de una joven de dieciocho años que en la década de
1930 envenenó a sus padres de clase media trabajadora para robarles dinero,
declarando luego que su padre la había violado. Fue una historia escandalosa y oscura
del período de entreguerras, noticia de primera plana en todas las tapas de los
periódicos compartida con el ascenso al poder de Adolf Hitler en Alemania en
1933. El hecho dividió al público francés. El caso provocó un gran escándalo y llegó a la
justicia. La “niña” fue condenada a muerte, más tarde indultada y finalmente,
la causa fue anulada.
El
film se focaliza en reconstruir el lugar en el que vive la familia Noziere, y el
ambiente bohemio en el que Violeta pasa su tiempo en compañía de estudiantes,
delincuentes y personas mayores que se aprovechan de jóvenes necesitadas de
dinero o experiencias. Ella carece de sueños o fantasías. Chabrol rechaza tanto
los juicios morales como las interpretaciones psicoanalíticas. Deja que
Isabelle Huppert construya el papel de la adolescente que se sumerge en la
promiscuidad y que pasa de la rebeldía al asesinato con indiferencia total.
Chabrol
encontró en Isabella Huppert una actriz extraordinaria que interpreta a Violette,
una niña mujer, fría, algo aburrida e indiferente a todo que se transforma por
la noche buscando hombres. Ella también es una soñadora que busca encontrar al
hombre de su vida, un amor verdadero que la lleve al mar. No es menor la
interpretación de Stephane Audran como Germaine, su madre y de Jean Carmet como
Baptista, su padre. El director también dirige con mano maestra, esta comedia negra sobre la rivalidad entre
madre e hija en un apartamento pequeño, extraño y opresivo, cuya presa es su
padre, un hombre amable, sumiso e inocente. Todo conduce al encierro, desde el
ámbito en que desarrolla las acciones a la conducta enfermiza de sus personajes.
La actuación de la psicosis adolescente que interpreta Huppert es simplemente
magistral. No es menor la participación de Audran y Carmet.
Chabrol
no se limita a narrar los hechos, sino que describe la época, haciendo de ello
una compleja estructura narrativa, interpolando un puñado de flashbacks, y
escenas imaginarias (fantasías o pesadillas de Violeta), que se intercalan de
forma nerviosa y no lineal, siguiendo siempre la lógica de la acción.
“Día
de Niña, Mujer de Noche”, tal como se tituló en Argentina logra también describir
el entorno social de entreguerras, prejuicios morales, desigualdades sociales y
estigmas relacionados con la condición de la mujer. La película también es un
estudio psicológico de los motivos de un crimen.
La
Ceremonia (1995)
Es un
film sobre una relación destructiva entre dos mujeres: Sophie (Sandra Bonnaire)
y Jeanne (Isabelle Huppert). Ambas ocultan secretos de su pasado. Se confiesan entre
ellas, y su amistad se afianza basada en la falta de remordimiento. Jacqueline
Bisset completa el elenco interpretando a una mujer burguesa que emplea a
Jeanne, marcando la diferencia de clase.
Ambas
son obsesivas y tienen antecedentes criminales. Sophie es paranoica. Jeanne tiene
complejo de clase social y exhibe un comportamiento errático. La influencia de Jeanne convierte a Sophie en
una rebelde. La presiona a hacer donaciones que Sophie no está dispuesta a
hacer. Ambas se auto justifican. Sus papeles están interpretados de manera
impecable.
Chabrol
describe a sus personajes a través de pequeños detalles, con gran minuciosidad,
mientras define a los demás a grandes pinceladas, logrando una disparidad que genera
una atmosfera de naturalidad en la que profundiza el estado de alteración
mental de Jeanne y Sophie.
La
familia es un ejemplo de unidad. Los padres están felices con sus hijos. Chabrol los describe en pequeñas escenas que
muestran su vida familiar. Cenan juntos y ven ópera por tv. Son ricos y
burgueses, y tratan a Sophie con respeto. Incluso, al descubrir su
analfabetismo, Melinda se muestra comprensiva y le ofrece ayuda. En un segundo
plano, la película pareciera poner en escenas una idea de lucha de clases que
en realidad se difumina al profundizar en un relato donde prevalece la pintura
psicológica de los personajes.
La
Ceremonia está basada la novela “Juicio en la Piedra” de Ruth Rendell, Chabrol,
con sensibilidad y experiencia aporta oficio que vuelve la obra interesante
acabando en una película notable que evita la oscuridad de los personajes
obrando por caracterización y acumulación. El clímax logrado tiene el sello
indiscutible de su autor.
En síntesis,
el film presenta una visión pesimista de la humanidad, una desolación
inquietante. Se trata de una crítica contundente a una sociedad egoísta y
consumista de clase media, en la cual sus personajes no dejan duda de que ambas mujeres tienen tendencias
homicidas. En dicha tendencia puede observarse un esbozo de lucha de clases que
Chabrol prefiere dejar de lado para concentrarse en el comportamiento
desquiciado.
ERIC ROHMER
La Coleccionista (1967) de Eric Rohmer
- Adrián: “Me sentí abrumado por un
sentimiento de independencia, y de total autodeterminación. Pero en el vacío y
el silencio de la casa, me invadió la angustia”.
Un marchante de arte, necesitado
de pasar un momento de serenidad, comparte una casa de vacaciones con una mujer
joven. Se obsesiona con ignorarla y siente que ella quiere seducirlo formando
un extraño triángulo amoroso entre una chica indiferente, el deseo de un hombre
y sus racionalizaciones. Se trata de un relato moral ingenioso y profundamente
irónico que explora la vacilación entre el intelecto y el erotismo.
La Coleccionista es la tercera
película de los seis relatos morales de Eric Rohmer. Es un film pleno de
observaciones sobre la vida, el amor y la naturaleza del hombre. Es una mirada
sobre tres jóvenes, narrada por uno de ellos. Una historia sobre la lucha por
mantener una moral. La historia comienza con tres prólogos. El primero es el
prólogo de Haydee (Haydee Politoff), una joven que toma sol en la playa. El
segundo presenta a Daniel (Daniel Pommereulle), un pintor, que se convierte en
un personaje clave. El tercero presenta a Adrián (Patrick Bauchau), el narrador
de la película, un marchant de arte que se ha propuesto no hacer nada durante
sus vacaciones. Él y Daniel entablan una amistad pero se mantienen alejados de
Haydee, una joven que se acuesta con un chico diferente cada noche. A Adrián no
le gusta su comportamiento y la llama "la coleccionista". No
obstante, se siente atraído. A medida que pasa el tiempo, entra en la
disyuntiva de acostarse con ella o mantener su integridad moral.
Rohmer marca el ritmo de esta
historia sobre la tentación sexual donde prevalecen tomas largas sin perder la
fluidez narrativa. Haydee deambula por los alrededores de una gran casona de
vacaciones, aparentemente indiferente a la existencia de los dos hombres
mayores. Haydee emana independencia y reserva sobre sus actos. Las relaciones
con sus jóvenes amantes son superficiales y hacen creer a Daniel que es una
ingenua. No obstante, la encuentra atractiva. Rohmer disfruta revelando qué
individuo puede sacar mejor partido de su encanto y astucia.
El director maneja el material
con un toque ligero y concluye su historia ofreciendo una tenue solución a la
tensión imperante en la película entre la soledad y la fraternidad. Una verdad
universal claramente interpretada por uno de los cineastas más ingeniosos y
elegantes.
A través de la narración, Adrián
se debate entre su deseo y su moral. Juega con Haydee, aunque no está seguro si
ella siente la misma atracción o solo quiere agregarlo a su colección. La
película es muy real. La tensión sexual se siente, lo cual es obra tanto de las
actuaciones como de la dirección de Rohmer. La narración es una mirada a la
mente de Adrián. Todo sucede dentro de la mente de los personajes, y el aspecto
más importante es la psicología de ellos.
Es la primera obra en color de
Eric Rohmer. La fotografía es excelente, y
las actuaciones notables. El maestro nos muestra cómo es posible hacer
una obra intelectual con un presupuesto muy bajo y entretenida.
Mi Noche con Maud (1969) de Eric
Rohmer
- - Jean-Louis: Te abro mi corazón. ¿Qué más quieres?
- - Maud: No me gusta tu amor con condiciones adjuntas
...
Nuestras vidas discurren por
senderos dispares, más o menos previsibles. Los imprevistos suceden sin aviso y
nos cambian la dirección hacia dónde vamos. Lo mismo sucede con el tiempo. La
vida es una sucesión de propósitos y despropósitos, de azar y necesidad. Somos
en relación. Un hombre conoce a una mujer. Cuando va en su busca, se enamora
de otra. El sentido de su vida determinará la elección. Así son los Cuentos
Morales de Rohmer
"Mi Noche con Maud" es
el mejor y el más maduro de sus cuentos morales. Al inicio del film, dos
franceses discuten sobre la apuesta de Pascal. Uno tiene poca idea de qué
hablan. Pero la respuesta llega cuando los personajes se encuentran en una
situación en la que tienen que hacer su propia apuesta. Los conceptos
discutidos prueban desde lo filosófico situaciones de la vida real. Como
consecuencia, vemos cuán verdaderos o falsos son estos personajes con respecto
a sus ideas.
El film es la inteligente crónica
de esa discusión que se desarrolla en el apartamento de Maud (Francois Fabian)
durante una noche en la que pasan también, otras cosas. Maud está acompañada de
Jean-Louis, un hombre católico que parece estar enamorado de otra mujer, pero
este hecho se lo oculta a Maud y a su amigo marxista Vidal. Maud es una mujer
divorciada. Junto con un amigo, discuten sobre la vida, la religión y la
apuesta de Pascal (la necesidad de arriesgar todo en una única apuesta). A
solas con la sensual Maud, el narrador se ve obligado a probar cuán verdaderos
o falsos son estos personajes respecto a sus ideales.
En el
apartamento, el trío tiene una interesante discusión sobre Pascal, la
filosofía, la moral y la religión. Sus diferencias de pensamiento vuelve muy
interesante la discusión. Jean-Louis es un católico que cree en la santidad del
hombre. Vidal es un marxista que reemplaza a Dios por la historia. Maud es atea
y cree en la felicidad a corto plazo. Cuando Vidal sale del apartamento,
Jean-Louis termina enfrentándose a un dilema moral. Las charlas son divertidas e
interesantes para el espectador. También el film es agradable de ver.
Jean-Louis
habla sobre una joven rubia (Francoise) que vio en la iglesia. Él no sabe nada
de ella, pero él cree que es una mujer religiosa e ideal. Además, no cree en la
felicidad a corto plazo. Intuye que Maud piensa todo lo contrario. Mientras
pasa la noche en su casa se encuentra con un dilema moral. Según sus creencias
religiosas, debería resistir la tentación de Maud. Pasan por momentos diferentes,
unos confidentes, otros antagónicos. Una vez
más, aparece en él la compasión cristiana, pero también la necesidad de ocultar
su deshonestidad. La duda
del protagonista es quizá sencilla. Se debate entre una decisión espiritual, y
otra que parece mucho más urgente e insólita, pero que oculta una realidad.
Mi
Noche con Maud es un film profundo e interesante sobre las relaciones humanas.
No solo se trata de lo que está en la superficie: los diálogos intelectuales y
los dilemas morales. También
es digno de mención el trabajo fotográfico de Néstor Almendros. La sobriedad
visual hace auténticos prodigios con un blanco y negro naturalista. La inteligencia de Rohmer va mucho más allá.
Su mirada toma distancia haciendo de la misma una forma de ironía. La película
es un viaje moral que no solo se limita a ser el campo de las ideologías,
contando con una magnífica fotografía en blanco y negro que realmente
realza la película.
El Amor a la Hora de la Siesta
(1972) de Eric Rohmer
- - He decidido no volver a vivir con un hombre nunca
más. Estoy muy feliz con mi cama pequeña y estrecha.
Eric Rohmer dirigió el
último de sus "Seis Cuentos Morales" en 1972. Su film es un ejemplo
de sencillez. La nada se vuelve real.
Chloe (Zouzou), una joven algo agresiva, visita a Frederic (Bernard
Verley), un joven abogado, en su oficina. Ello dispara las fantasías de un
hombre casado. La esposa de Frederic, Helene (Francoise Verley), una profesora
de inglés, está embarazada y se mantiene a un lado en una aparente ignorancia.
Frederic entiende que sus fantasías sobre otras mujeres son un reflejo del amor
por su esposa.
Frederick se siente atraído por otras mujeres y extraña su libertad.
Siente que el matrimonio lo encierra. Necesita escapar. En esa necesidad, que está fuera de su vida
estructurada, encuentra su razón de aceptar los avances de Chloe, e incluso lo
hace sentir algo molesto. Ella es una vieja amiga de espíritu
libre. Él siente de repente un alivio en su compañía. Pasan las tardes juntos
hablando sobre el amor. Ella le confiesa
que no quiere casarse pero le gustaría tener un hijo, particularmente uno con
él. La tensión central de la película es la elección que Frederick debe hacer
entre la pasión que siente por Chloe y su amor por su esposa. Pasa todo el
tiempo pensando en los pros y los contras sin tomar una resolución. Chloe, por
otro lado, está enamorada de Frederick y parece no importarle lo que pase.
Chloe desaparece durante
dos semanas después de tomar un trabajo de medio día como mesera en un
restaurante. Cuando regresa, se da
cuenta que está embarazada de Frederic. Ella es una mujer independiente que
puede amar sin necesitar una vida matrimonial. Es además, incapaz de exigirle
algo a él.
Ningún otro director ha expuesto, analizado e interpretado las
relaciones amorosas con tanta profundidad y madurez como Eric Rohmer. Sus “Seis
Cuentos Morales” es un ejemplo de cómo el cine puede ser, simultáneamente,
filosófico, interesante y entretenido. Sus películas exploraran las vueltas del
amor sin melodramatismo, ingenuidad o predictibilidad.
Rohmer no hace juicios morales, pero insinúa que la tentación y los
cargos de conciencia de Frederick son simplemente un sentimiento humano. Como
en sus otras películas, el guión es la columna vertebral de su cine apoyado con
diálogos inteligentes e interesantes. Por otro lado, su dirección de actores,
enfatiza en las ambigüedades de sus personajes: la apariencia de seguridad de
Frederick, la angustia de Hélène; la
soledad de Chloe son impresionantes. La película es un reflejo de los dilemas
de la monogamia y las trampas de la posesividad.
ALAIN RESNAIS
El Año Pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais
- "Tú ... y yo ... juntos ... siempre ... en la noche”.
Es una película onírica que trata sobre la memoria, y de carácter
subjetivo que permite a cada espectador interpretar libremente su significado.
Admite los más diversos calificativos.
Claramente, es una película diferente. Subvierte la narración tradicional,
reemplaza lo objetivo por lo subjetivo, desafiando la inteligencia, la atención
y la percepción del espectador.
Ha habido muchas conjeturas sobre el tema y la trama. Alain
Robbe-Grillet, su guionista, era un
escritor con un estilo muy personal, sin emociones. La película está basada en
su propia novela "La Jalousie". Su característica principal es permitir tantas
interpretaciones como espectadores tenga la película. Pareciera que nadie tiene
una opinión definitiva sobre ella.
El film desafía
la inteligencia del espectador. No se trata de un film de entretenimiento.
Tiene que ver con la forma difusa e inexacta con que recordamos los hechos, o
incluso, nuestros sueños. La trama es simple: Un hombre se encuentra con una
mujer que conoció un año atrás. Los recuerdos del protagonista se repiten, a
veces modificados. Los personajes se pasean por pasillos y salas como si
estuvieran en un enorme museo. El hombre intenta alejar a la mujer de su esposo
al mismo tiempo que reconstruye algo que sucedió el año pasado. La película
elude las convenciones cinematográficas. Se aleja del modelo convencional.
Marienbad utiliza el cine como una herramienta para la exploración y la
introspección. Resnais permite que sus personajes diferencien detalles de lo
que puede ser memoria o imaginación.
Es un film cerebral clásico, romántico y gótico a la
vez. Los personajes tienen un alto estándar de vida, aunque sus preocupaciones
son comunes: su identidad, sus propósitos y valores. Son existencialistas cuyo
nivel de conversación es inteligente e informada. Tienen dinero pero han
perdido la calidez humana, el deseo sexual y toda meta en la vida que no sea el
de continuar su estilo de vida. El film es una gran crítica a la sociedad de
consumo, el hedonismo, y la ignorancia del otro.
No obstante, la naturaleza humana, particularmente el
deseo, acecha en los pasillos del hotel, y subconscientemente, es un estilo de
vida civilizado aquello que los ha privado de algo que ahora reprimen,
generando una mayor insatisfacción y depresión. Estos personajes carecen de
alegría, son incapaces de gozar.
Delphine Seyrig
y Giorgio Albertazzi muestran un marcado contraste de pasión, súplica y
negación. La película es una obra cumbre del surrealismo, notable y oscura, pero fascinante a la vez.
Provoca al espectador, lo saca de su comodidad y no le permite permanecer
indiferente, en una atmosfera de ensueño. El estilo literario se transforma en obsesión por la
descripción visual.
Cinematográficamente,
marca una etapa en la historia del cine. Los méritos están repartidos entre el
gran guión de Robbe-Grillet y la realización de Resnais, sin olvidar el trabajo
fotográfico de Sacha Vierny. Una maravilla. Una película única e inolvidable.
La Guerra Ha Terminado (1966) de
Alain Resnais
Diego ha
pertenecido a la resistencia española contra el franquismo y ahora vive
exiliado en París. Su vida ha quedado fuera de la política. El cambio de lugar
y de época lo ha dejado en soledad. Se siente abandonado.
El film es un thriller intelectual, eminentemente
visual, narrado con voz en off, y marcado por el suspenso. Nos transmite la
idea que el espectador está dentro de la cabeza de Diego (Yves Montand),
pensando, viendo como él, y tratando de entrar en su memoria. La película es un estudio del personaje y de sus
relaciones personales, en una atmosfera de suspenso
La escena inicial con Michel Piccoli
como el inspector de aduana es tenso. Diego debe decidir si continua su vida de
revolucionario o comenzar de nuevo una vida normal con Marianne. Ella también
tiene otro dilema: quedarse a vivir en París o seguir el camino de Diego hasta
sus últimas consecuencias.
Resnais pretende que el film sea sensitivo, tanto como que el espectador
sienta a Marianne (Ingrid Thulin): sus gestos, sus movimientos delicados y
sensuales. Por otro lado, Nadine (Catherine Bujol), representa el entusiasmo
juvenil de una adolescente. Cada una tiene un encuentro con Diego.
El director francés utiliza
ubicaciones reales y encuentra elementos que generan una atmosfera sutil poco vista en el cine: la sombra de un árbol
se mueve suavemente hacia adelante y hacia atrás en la pared mientras dos
personas se relajan en la cama, una ráfaga de viento que mueve sutilmente el
cabello de una mujer en el túnel del subte. El director muestra el entorno
puntillosamente y con delicadeza.
Lo interesante de Alain Resnais es que nunca pierde su propio punto de
vista. "La Guerra
Ha Terminado" es un film complejo, pero a su vez, es una de sus películas
más claras, más fácil de seguir que sus anteriores. Es el drama de un hombre
que ha perdido las esperanzas reconociendo su insignificancia, a la vez que
percibe que la generación que lo hereda no se compromete con nada.
Estéticamente
hermosa, valiente e innovadora, con una extraordinaria fotografía en blanco y
negro, y alguna de las escenas de amor más apasionadas, y fascinantes, esta
película también narra el atardecer de una vida que nunca ha tenido una tregua.
Jean-Luc Godard (1930)
- - No tiene sentido tener imágenes nítidas cuando tienes ideas confusas. Escribo ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos. Sigo siendo tan crítico como siempre lo fui durante la época de “Cahiers du Cinema”. La única diferencia es que en lugar de escribir críticas, ahora las filmo.
MIS PELICULAS PREFERIDAS
Sin
Aliento (1960) de Jea-Luc Godard
-
No es necesario mentir. Es como el póquer. La
verdad es lo mejor. Los demás creen que estás mintiendo, pero vos ganas.
Se trata de un film revolucionario.
Godard fue considerado el cuarto director más influyente de todos los tiempos
(detrás de Welles, Griffith y Hitchcock). Sin Aliento es puro estilo: estética,
modo de producción, temas y formas narrativas. Toda la película se filmó con
una cámara de mano por dos personas (Godard y el fotógrafo Raoul Coutard) con
un presupuesto que no superó los 50.000 dólares. Esto último sería otra de las
premisas del nuevo movimiento, al igual que el uso del montaje.
Los métodos narrativos son quizás la parte más fascinante
de la película. Los cortes de salto del tiempo, en su época, fueron una
innovación trascendental. Las técnicas de montaje existían desde el comienzo
del cine. De hecho, la duración del rollo imponía el corte. Lo nuevo de Godard
era utilizarlo de otra manera. Básicamente, no respetaba la continuidad de la
historia que contaba. Le interesaba el personaje.
La trama es un thriller criminal típico del cine americano.
Un ladronzuelo que escapa de la policía y alguien muere. Una trama típica y
convencional con un enfoque diferente. Godard genera una ruptura en la
narrativa clásica, la película tiene poco equilibrio. Los motivos del
protagonista no están claros. En la
narración clásica la trama progresa. En Sin Aliento no lo hace. Lo que importa
es la estructura narrativa, y sobre todo, los personajes.
Sin Aliento produce una sensación de realismo nunca antes
visto, trata de retratar la vida misma
de sus personajes. El futuro es una
incógnita, pero el camino está lleno de
digresiones, exploración, confusiones, egos y aspiraciones. La
relación entre Michel y Patricia es el corazón de la película, especialmente
una escena larga en el apartamento de Patricia donde los personajes fuman,
coquetean y juegan en la cama.
En Sin Aliento la pregunta es una respuesta: "¿Qué
esperas lograr en la vida?" Una
respuesta filosófica que se hacen todos los personajes del film. Todos
necesitan tener el control de su destino. Quieren ser alguien pero no pueden
serlo. Todo es una contradicción. Godard maneja cada escena con ingenio y
energía. Los personajes son notables, tanto espiritual como psicológicamente. Utiliza
las técnicas con una destreza notable. Además sabe de edición. Y lo aprovecha.
Es un narrador nato que sabe dar ritmo a la obra. Observa a sus personajes. Le
da a cada escena el tiempo correspondiente sin que le importe la duración.
Jean Seberg esta excelente en su
papel. Pero Belmondo como Michael realiza una labor consagratoria. Su personaje
no genera simpatía. No obstante, el espectador no puede dejar de sentir cierta
piedad y simpatía por él. La genial
partitura de jazz se suma al tono moderno y relajado. Es una película
insoslayable en la historia del cine.
Vivir
su Vida (1962) de Jean Luc Godard
-
Cuanto más hablamos,
menos significan las palabras.
Paul
(André Labarthe) y Nana (Anna Karina) se están separando. Godard los toma de
espaldas a la cámara. Nana dice que quiere morir. Al inicio, el film cita:
“Préstate a los demás y entrégate a ti mismo". Es un imperativo. Acéptate
tal como sos. Tal como se evalúa al arte. Acéptalo como es.
"Los
pájaros son criaturas con un exterior y un interior. Cuando quitas el exterior,
ves el interior. Entonces puedes ver el alma". "Vivir Su Vida"
es una película sobre una joven confundida (Nana) en medio de una crisis
existencial. El objetivo de Godard es documentar lo que está viendo la cámara.
Nana se separa de Paul y se dedica a la prostitución. Simplemente sucede. No hay
drama. Ha trabajado en una disquería atendiendo al público. Ahora está atrasada
en el pago del alquiler de su departamento. Necesita dinero. Se prostituye
amparada en su creencia del libre albedrío. La vemos con su primer cliente. La
expresión de emoción reprimida en su rostro es inolvidable. A medida que se
descontrola, se vuelve cada vez más alienada y confusa. Culmina con una escena
en un restaurante, donde ella desnuda desesperación ante un filósofo bien
intencionado, que responde a sus preguntas sobre el abismo que siente entre sus
palabras y sus emociones. La prostitución no se utiliza aquí como metáfora
política. Simplemente, Nana se ha despojado de su antigua identidad y ha
adoptado una nueva: la de prostituta. El final resulta abrupto pero es diferente de sus otras obras.
Godard
divide a la película en 12 capítulos, con títulos explicativos de lo que va a
suceder, mientras continúa con sus experimentos creativos separando el sonido
de la imagen. El film es ficción pura. Hacia el final, Nana está con un joven
que le gusta. La atracción es mutua, tal vez sea amor. Su conversación, no se
escucha, solo vemos en la pantalla subtítulos.
El
director indaga aquí sus motivos existenciales con sensibilidad. Cuando ella
dice que "un plato es un plato" y una "vida es una vida",
la tristeza de sus ojos delatan el tormento de una mujer que se siente fuera de
sí misma. Nana rompe con su amante, se prostituye, no consigue actuar en cine y
es desalojada de su departamento. Obtener cierto control sobre su mundo es algo
que ella es incapaz de conseguir. Nadie querría
vivir en ese mundo.
El
movimiento deliberado de la cámara, la actitud desafiante hacia la gramática
cinematográfica y el sentido del ritmo crean una película que, aunque ficticia,
es un retrato humano. Experimentando con el sonido, incluso abusando con
primeros planos, accede a otro nivel de significado. A veces hay cortes, pero nunca decisiones
arbitrarias. Sus elecciones sirven a propósitos específicos y responden a los
objetivos de la película. Un ejemplo de ello es la escena de Nana escribiendo
una carta. Cualquier director le dedicaría apenas unos segundos. Godard coloca
la cámara fotografiando un primer plano de la carta. La toma muestra todo el
proceso. Se observa la letra de Nana y el tono serio de la carta. Ese detalle
define en gran medida el cine de Godard.
NOUVELLE VAGUE
INTRODUCCIÓN
- André Bazin: "El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo acorde con nuestros deseos”.
- Eric Rohmer: “La frase pronunciada no debe evocar el
mundo, que ya existe por sí mismo en la pantalla, sino añadirse a él, de tal
modo que su densidad de sentido la salve del aplastamiento”.
A mediados de la década del
cincuenta, las cinematografías europeas tenían muchos problemas para competir
en un plano de igualdad con el cine de Hollywood. El estado de situación
obligaba a repensar el negocio y su forma de hacerlo. Había que desarrollar un cine
con identidad propia, que mostrara una nueva mirada para un mundo en cambio. En
Francia se estaban generando movimientos políticos, sociales y culturales que facilitaban
la aparición de nuevas formas de arte. El cambio más radical ocurrió en el cine
francés. La Nouvelle Vague surgió
de una Francia golpeada por la posguerra. Durante la Segunda Guerra Mundial las
películas extranjeras dejaron de importarse dejando un espacio para el cine
local, pero una vez finalizada la guerra, una avalancha de “nuevas” películas
americanas, ganaba con fuerza el mercado cinematográfico. Había que encontrar
una respuesta, una nueva forma de competir. Esa búsqueda que lleva a buscar una
personalidad distinta del cine francés es un movimiento conocido como La Nouvelle Vague, es decir, la
Nueva Ola Francesa.
La Nouvelle Vague pretendía
romper con la manera convencional de hacer cine en aquel momento. Los
revolucionarios denunciaban el deterioro que percibían en el cine convencional
que se hacía en la década del ´50. Entendían que el cine debía ser más consciente de su
naturaleza, y no un medio superfluo, sin personalidad que no tuviera
nada que decir. La característica principal de este movimiento fue la búsqueda
artística de la verdad y exponerla con la mayor sinceridad posible. Los directores franceses empezaron a probar
diferentes técnicas dentro de la cinematografía que rompían, tanto visual como narrativamente,
con el modo tradicional de hacer cine.
Las revistas especializadas
fueron utilizadas por los intelectuales de la época para dar comienzo a una
discusión abierta sobre el cine, dentro de los foros artísticos. André Bazín, un teórico del cine fue el principal agente
de dicho cambio. Alexandre Astruc, otro. Bazín concebía el cine como una forma de expresión
artística. Su interés radicaba en el lenguaje cinematográfico. A
través de sus artículos, debatía sobre nuevas formas y contenidos.
Bazín, que tenía experiencia en el tema, se juntó con
Jacques Doniol-Valcroze y en 1947 fundó Le Revue du Cinéma, más tarde convertida
en Cahiers du Cinéma, reuniendo a un grupo de críticos jóvenes que fueron conocidos
con el nombre de “los Cahiers”. El fundador de la
revista percibía un deterioro del cine francés y por lo tanto, una
necesidad de cambio. De ese grupo, formaban parte intelectuales y críticos de
cine, entre los que se encontraban François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude
Chabrol y Eric
Rohmer. Sus artículos en la revista comenzaron a influir dicho
cambio en la cinematografía francesa, abandonando los viejos métodos y
dejándose influir por el neorrealismo italiano y el cine negro americano de la década de los 40 y 50, con directores como Alfred Hitchcock y Orson Welles, que negaban el carácter
colectivo del proceso de creación y proponían la figura del director como el
único autor de la película.
En 1948, Bazín escribió un
artículo titulado Nacimiento de una Nueva Vanguardia, considerado el primer
fundamento teórico que dio lugar al nacimiento de la Nouvelle Vague. En este
artículo, Alexandre Astruc abogaba por la idea de que el cine debía
convertirse en un medio más personal, tal como en la literatura. La cámara como
la pluma del cineasta.
Bazin y Doniol-Valcroze, dieron
libertad a jóvenes como Truffaut, a quien Bazin adoptaría como un ahijado de la
vida, respaldándolo para que pudiera expresar sus opiniones cada vez que lo creyera
oportuno. Sostenían que la revista debía ser heterogenea en los distintos
enfoques que cada autor tenía sobre el séptimo arte. Con el tiempo, la revista
empezó a ganar popularidad e influencia sobre el medio cinematográfico.
Otro director que comenzó como crítico de esa
revista fue Eric Rohmer. En ese mismo año publicó ”Pour un Cinéma Parlant”,
donde reflexionaba sobre el papel que debía tener el lenguaje hablado, dentro
del cine francés.
Consecuencia de estos debates, los Cahiers se ponen como objetivo, alentar un cine de corte realista, auténtico y diferente. Proponían controlar todos los detalles, con creatividad y libertad total para desarrollar una idea. Para los Cahiers “el director era todo”.
POSTULADOS
DE LA NOVELLE VAGUE
1. Simplicidad técnica.
2. Bajos presupuestos.
3. Mayor libertad narrativa.
4. Mayor cantidad de rodajes en escenarios naturales.
5. Los sonidos, la luz y la música debían ser naturales.
6. El director debía ser la estrella.
Entre fines de los ´50 y
principios de los ´60, el manifiesto de la nueva ola se materializa en la
pantalla. François Truffaut presentó Los Cuatrocientos Golpes en
el Festival de Cannes de 1959, y obtuvo el premio al Mejor Director. Alain
Resnais estrenó Hiroshima Mon Amour que despertó enorme interés. El movimiento
comenzabas a consolidarse. La Nouvelle Vague inspiró títulos como El
Último Suspiro (1960) de Jean-Luc Godard, Jules y Jim (1961) de
Truffaut o La Coleccionista (1967) de Eric Rohmer.
En 1953, Truffaut escribió “Una Cierta Tendencia del Cine Francés”. Allí expresaba su desacuerdo con la adaptación de obras literarias de manera convencional. Decía: - “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de Calidad y de un Cine de Autor. Ya estamos hasta el cuello de la tradición de la calidad y el realismo psicológico del cine francés. Ello conducirá al cine francés al cementerio”. El artículo generó polémica, pero también consenso. El apasionamiento de Truffaut, fue seguido por el resto de críticos de la revista, que supuso un cambio radical en la línea editorial del medio.
Con diferentes criterios, se crearon diversos movimientos siempre encuadrados dentro de la Nouvelle Vague. Unos fueron más experimentales que otros, pero todos intentaron cambiar los cánones del lenguaje tradicional cinematográfico. Los directores que adherían a las nuevas formas mostraban simplicidad y libertad a través del uso de cámaras livianas y usaban la cámara en mano. Se manejaban con bajos presupuestos reduciendo al máximo la filmación en estudio, saliendo a la calle y exponiendo su libertad creativa, improvisando, utilizando escenarios naturales y espacios abiertos.
Aparecen nuevas caras, actores
y actrices sin
demasiada experiencia previa. Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg,
Ives Montand,… serán las nuevas estrella que aportarán un estilo de actuación
diferente basado en el realismo. También representaban un cambio generacional. Estos
actores se convirtieron en auténticos iconos del cine francés.
Rohmer, Godard, Truffaut, entre otros, realizan su primeras obras, llevando a la praxis la idea de resaltar la figura del director como autor de la obra. Ello reivindicaba la esencia del cine como creación del propio autor diferenciándose del cine meramente comercial que, según ellos, “...tergiversaba la esencia cinematográfica...”.
El cine francés reconoce nuevos íconos que lo identifican: imágenes en blanco y negro, el uso de sombreros en los hombres, bares oscuros envueltos de humo de cigarrillos, mujeres jóvenes de pelo corto... Personajes que discuten aspectos de la condición humana durante largos diálogos y muestran su vida cotidiana sin ningún artificio.
Los Cuatrocientos Golpes de Francois Truffaut, se considera el manifiesto de la Nouvelle Vague, una obra filmada de acuerdo a todos los postulados del movimiento. El film constituye el primer capítulo de una serie de películas cuyo personaje central es Antoine Doinol, un alter ego del director. Truffaut ganó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1959, dedicándoselo a la memoria de su maestro y amigo André Bazin.
Con el tiempo, y pese a la fuerza con que se
desarrolló, algunos de sus componentes fueron distanciándose de los postulados
originales. No obstante, este movimiento cambió por completo la forma de
hacer cine que existía hasta ese momento, llegando a ser uno de los movimientos cinematográficos más influyentes
en la historia del séptimo arte. Esta corriente también posicionó a París como la capital del cine de autor.
CARACTERISTICAS DE LA NOUVELLE
VAGUE
Durante décadas, el cine de
Hollywood fue el que estableció los estándares del cine comercial. Los
directores franceses aprendieron a hacer cine viendo las películas americanas.
Pero a partir de los ´50, la influencia comenzó a ser el neorrealismo italiano,
particularmente de De Sica y Rosellini. Cuando aparece la Novelle Vague, el
cine francés rompe las reglas para hacer un nuevo cine. Con cámaras más livianas, dejando el trípode de
lado y dando lugar al uso intensivo de la steady cam, comienzan a dar
otra dinámica al pretendido nuevo cine.
Comienzan a rodar en localizaciones
reales, buscando un mayor realismo. A su vez, dan un tratamiento
diferente a la iluminación al trabajar con luz natural dando una fisonomía más natural a las películas.
- Uso de Diálogos Improvisados
Se buscaba una mayor espontaneidad hacia el espectador, dejando que la escena fluyera por si sola de manera natural. En Sin Aliento (1960), Godard improvisó diálogos durante las escenas iniciales, donde vemos a Michel conduciendo un auto. La escena en el hotel, donde Michel intenta seducir a Patricia, también fue improvisada durante la filmación. En el final de Cleo de 5 a 7 (1962), Agnés Varda modificó diálogos durante el rodaje.
- - Producciones de Bajo Presupuesto
Desde 1947 hasta el año 1957, las películas francesas recibieron apoyo económico por parte del gobierno francés, al igual que muchas coproducciones internacionales. Pero en 1957, la televisión empezó a ser cada vez más popular, por lo tanto, la asistencia a los cines sufrió una disminución drástica.
Consecuencia de ello, Productores y Directores decidieron filmar con presupuestos más bajos, lo que generaba muchas complicaciones a los creadores, para financiar las películas que querían rodar. Eso motivó filmar en pisos prestados o propios. Esto también influyó en los repartos, generando la contratación de actores noveles, ya que se carecía de dinero para contratar a los consagrados. La falta de medios, obligaba ala creatividad, y eso llevó a muchas innovaciones estilísticas dentro del cine francés.
- El Sonido Directo
El sonido ahora se grababa en vivo. Podemos
diferenciar escenas que se escuchan con un sonido fuerte y otras, más suave.
Los directores no corregían estos aspectos. A veces, se superponían diálogos de
los actores con sonidos ambientales.
- - Filmación Cámara en Mano
Podemos ver escenas que se
ven temblorosas o inestables.
Esto se debía, como hemos mencionado previamente, a que los directores no
utilizaban el trípode, ya que de esa forma se conseguía una mayor flexibilidad
a la hora de rodar un plano. Esta técnica también permitía al director realizar
una toma de mayor duración, en la que la cámara seguiría a los personajes
durante toda la escena. Esto lo podemos ver en películas como Sin Aliento
(1960) de Godard, cuando los personajes de Patricia y Michel, mantienen una
conversación en una sala.
Es más fácil para el director el
uso de esta técnica, ya que al ser un espacio tan pequeño, los movimientos que
puede realizar la cámara se ven muy limitados, por lo que resulta más práctico
el uso de la cámara en mano. Este recurso, llegó a ser una de las
características de la Nouvelle Vague, y que todavía sigue perdurando.
Los directores hacían uso de esta
técnica, para captar a los personajes caminando por la calle, entrando a
distintos lugares, o poniendo la cámara por encima de los hombros del
personaje, para de esa forma captar su punto de vista. Cleo de 5 a 7 (1962) es un claro
ejemplo de ello, en la que vemos en gran parte del metraje, a la protagonista
caminando por las calles de París.
- - El Uso del Jump Cut
Otra de las características
técnicas, que predomina en las cintas pertenecientes a la Nouvelle Vague es el
uso de elipsis o jump cuts,
en la edición de las películas. Es un corte abrupto en una misma toma que,
literalmente salta en el tiempo y rompe con la continuidad narrativa Los
realizadores franceses no querían seguir los estándares de montaje tradicional,
porque creían que de esa manera la historia abarcaba toda la atención dejando
de lado todas las características cinematográficas.
Otro ejemplo de la película Sin
Aliento de Godard, es la secuencia donde el personaje de Michel conduce un
coche robado y vemos como el fondo va cambiando con la sucesión de cortes, mientras
el personaje sigue manteniéndose en una misma posición dentro del plano. Este
recurso también les permitía, cortar una escena de acción en varias
partes.
En esta cinta, también hay una
escena en la que el personaje de Patricia sube al coche de Michel después de
comprar un vestido nuevo. Godard optó por usar jump cuts, en vez de rodar la
secuencia en un solo plano. El uso de estos cortes en la edición, también se
debía a una cuestión económica. El metraje total de Sin Aliento, duraba
alrededor de dos horas y media, y el contrato que tenía Godard con la
productora, estipulaba que debía durar un máximo de 90 minutos.
- - El Uso del Plano Secuencia
El uso del plano secuencia es
también una de las principales características de la Nouvelle Vague Es una
técnica que consiste en una toma sin cortes durante un tiempo dilatado.. Por
ejemplo, en Los 400 Golpes (1959)
hay un plano secuencia al final de la película, cuando Antoine escapa del
reformatorio. En esta última escena, vemos a Antoine corriendo por una playa
sin gente, en la que Truffaut hace uso de este recurso. En Sin Aliento,
Godard también usa este recurso, en la secuencia en la que Patricia y Michel
están caminando del hombro por las calles de París.
Temáticas y Estilo - La Teoría de Autor:
La teoría de autor dictaminaba, que la cámara de los realizadores tenía que ser como un bolígrafo en sus manos, en el que debían escribir todas sus visiones y experiencias vitales, de una forma cinematográfica. Por ejemplo, Los 400 Golpes es una película semi autobiográfica de director, que refleja la vida de la infancia de Truffaut y de su amigo. El joven de la película, es un chico incomprendido por sus padres y maestros, por lo cual se le envía a un reformatorio para jóvenes.
Esta película coincide con la teoría del autor. Mantiene la perspectiva del director, reflejando el punto de vista personal de Truffaut y de sus experiencias personales a través de su cine. En los años posteriores, Truffaut siguió realizando películas semi autobiográficas, mostrando etapas diferentes de su vida. Esto lo podemos ver en Antoine y Colette (1962), Besos Robados (1968), Domicilio Conyugal (1970) y El Amor en Fuga (1979), todos ellas protagonizados por Jean-Pierre Leaud, con un mismo personaje: Antoine Doinel.
Andre Bazin, trató en
innumerables ocasiones en Cahiers du Cinema, los aspectos más imprescindibles
de esta teoría fílmica. Bazin reiteró la necesidad del creador, de hacer de su
obra algo personal, para de esa forma aproximarse lo máximo posible a una
verdad creativa.
- - Personajes Sin Rumbo en la Vida
En las películas de la Nouvelle
Vague, siempre es recurrente la aparición de personajes que se comportan y
actúan de una manera inmoral e irresponsable en sus vidas. A menudo, no tienen
un objetivo claro en la vida y tampoco tienen lazos familiares en los que
apoyarse. Por ejemplo, en Al
final de la escapada, Michel roba un coche en Marsella, roba el
dinero de su novia y mata a un policía en el camino a París. En la película, a
menudo se muestra la actitud caótica del personaje ante la vida.
En Los 400 golpes, podemos ver esta
actitud también en el protagonista. El personaje de Antoine, roba la máquina de
escribir de la oficina de su padre, se salta la escuela, trata de disculparse
mintiéndole al maestro o roba leche mientras huye de casa. Otro ejemplo lo
podemos ver, en la película de Jean-Pierre Melville El silencio de los hombres (1967), en la que el protagonista
es un asesino a sueldo profesional que roba coches, comete asesinatos y
constantemente está huyendo de las autoridades.
Muchas de las películas de la Nouvelle Vague han tratado sobre la complejidad de las relaciones amorosas. En su mayoría, se trata de gente joven que ronda la treintena, y en las que vemos las diferentes batallas que tienen que lidiar a diario, con sus relaciones, con sus matrimonios o con sus hijos. Esta temática la podemos ver en películas como Una Mujer Casada (1968) en la que Godard nos relata la historia de una mujer que está teniendo una aventura amorosa con otro hombre. Otro ejemplo lo podemos ver, en la cinta de Truffaut Domicilio Conyugal (1970), en la que se nos muestra a una pareja casada, que tiene que lidiar con los problemas que trae consigo, la vida matrimonial.
CINEMA INGLES.
TONY RICHARDSON
RECORDANDO CON IRA (1959)
- - Sra.
Tanner: ¿Qué quieres realmente, Jimmy?
- - Jimmy
Porter: Todo... Nada.
El Free Cinema Inglés tuvo en Tony Richardson a uno de sus mentores más activos.
Recordando con Ira, basada en la obra teatral de John Osborne, es una de las
películas más representativas de ese movimiento.
Este film luce por su
sinceridad. Osborne pinta abiertamente a sus personajes, los dota de humanidad,
los aleja del modelo, los muestra con la naturalidad que emerge de la crueldad,
la frustración y el dolor.
El clasicismo narrativo
de Recordando con Ira se contrapone con la pintura de su personajes. Mientras
Richardson expone con naturalidad, por otro lado, deja que sus actores expongan
sus comportamientos políticamente incorrectos, las pasiones de sus personajes
expresando abiertamente sus ansiedades, sufrimientos, y desencuentros
emocionales.
La actuación de Burton ha
sido criticada por su clasicismo, como olvidando que está actuando para el cine y no para teatro. No obstante, su
actuación interpreta esa molestia permanente que siente su personaje como forma
de insatisfacción personal que no encuentra explicación y que le impide
realizarse como persona. Jimmy Porter, su personaje, es un hombre irascible,
siempre enojado, peleado con todos. Es un joven de clase baja, educado, que se
ha casado con una mujer de posición social más elevada. Sus frustraciones
comienzan con un trabajo que no lo satisface. Es un vendedor ambulante en un
mercado al aire libre. Está casado con Alison (Mary Ure), una mujer de clase
media acomodada. El matrimonio comparte su departamento con un amigo, Cliff (Gary
Raymond) en un viejo edificio en Londres. Jimmy exorciza sus demonios íntimos
tocando la trompeta. Esa ira del título expresa la insatisfacción que
básicamente siente el personaje dado la falta de futuro.
La crudeza de la obra
sigue funcionando en el cine como lo había hecho en el teatro. Osborne tiene la
capacidad de exponer la crueldad de sus personajes, sus frustraciones, su
dolor, su capacidad de comprensión y sus necesidades de perdón. Richardson, a su vez, pone la
inteligencia de volcar el drama en imágenes.
El paso del tiempo ha
generado el olvido de algunas películas fundamentales del Free Cinema.
Recordando con Ira ha sobrevivido debido a que está basada en un texto muy bien
escrito, la notable adaptación cinematográfica que hace Richardson, y la
extraordinaria elección del elenco.
LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO (1962)
-
"¿Dónde
demonios has estado?"
Un film notable sobre la
difícil situación de los adolescentes pobres de clase trabajadora en la sociedad
británica. El personaje principal es Colin (Tom Courtenay), un joven rebelde
que encarna las desgracias que genera la pobreza. Pequeños robos y el rechazo a
la autoridad lo convierten en la pesadilla de su madre. Pero cuando su padre
muere, Colin debe hacerse cargo de la familia (madre y hermanos). La necesidad
del dinero para poder vivir lo lleva a cometer un pequeño robo.
Es tomado preso y enviado
a un reformatorio. Su afición por el deporte y su aptitud para la carrera de larga distancia
llama la atención del gobernador de la escuela (Michael Redgrave). Ha encontrado al
joven ideal para competir contra la
escuela pública local. Como consecuencia
de ello, relaja el régimen de Colin dándole permisos para que entrene y
represente a la Institución. El joven queda ente la espada y la pared. Debe decidir
si continua con sus rebeldías o sigue las reglas del reformatorio.
Richardson narra la
historia a través de flashbacks. Mientras Colin se entrena, el director inserta
escenas que describen los problemas de un delincuente que es producto de una
vida cruel. Correr le da a Colin la oportunidad de escapar de sus problemas,
desahogar sus agresiones y re considerar sus perspectivas. El gobernador
ve en él una oportunidad de ganarle a la escuela rival. Por lo tanto, comienza
a darle privilegios especiales, colocándolo en la disyuntiva de decidir si debe
continuar con sus rebeldías, o aceptar las reglas.
La actuación de
Courtenay es brillante. Captura todo el sufrimiento de un joven obligado a
madurar antes de su tiempo, moldeado por una sociedad que no le da el lugar
correspondiente y comienza a sentir la necesidad de un cambio.
Redgrave sabiamente
interpreta al gobernador sano, justo y racional convencido de su capacidad de
rehabilitar a esas víctimas sociales que delinquen solamente en función de un
estado de necesidad absoluta. Elude absolutamente el estereotipo. Su magnífica
creación combina la rigidez británica con un deseo deprimido e insatisfecho de
reformar y cambiar.
El film constituye un
fuerte e interesante alegato sobre la situación de los adolescentes pobres en
la sociedad británica de clase trabajadora. El tema, el uso de los silencios y
el aspecto del film describen una sociedad alterada por una necesidad de
cambio. El sistema autoritario y los principios victorianos estaban sufriendo
un desgaste propio de una sociedad que había logrado salir victoriosa de una
guerra pero donde los principios de autoridad y la insatisfacción social
comenzaban a resquebrajarse dando lugar al consumismo. El personaje de Redgrave
es justamente esa autoridad que comienza a darse cuenta de la necesidad de un
cambio social profundo.
Con un guión fantástico
de Allan Sillitoe (Sábado a la Noche, Domingo a la Mañana), La Soledad del
Corredor de Fondo es una película clave de la década de 1960. Filmada en blanco
y negro, expresa la necesidad de dichos cambios en una forma concisa y moderna.
Podríamos calificarla como una parábola sobre la disciplina y la modernidad. Redgrave personifica
ese dicho inglés que dice: “Es mejor fracasar que triunfar siempre que se haya
elegido fracasar”. Una película maravillosa.
TOM JONES (1965)
-
Narrador:
Los héroes, cualquiera que sea la idea que tengamos de ellos, son mortales y no
divinos. Todos somos como Dios nos hizo,… y muchos de nosotros somos mucho
peores.
John Osborne, escribió Tom
Jones como obra de teatro. Produjo su puesta en escena y convirtió la obra en
un éxito en Londres. Sin embargo, el gran suceso de la obra llegó de la mano de
Tony Richardson cuando la transforma en película cinematográfica. Mueve a los
actores marcando lo obsceno y resaltando lo terrenal, pintando la acción de
manera tal que provoca la risa espontanea, generando una revisión del pasado, y
promoviendo un cambio en la historia.
"Tom Jones" es
una adaptación cinematográfica de la clásica novela del siglo XVIII de Henry
Fielding, adaptada por John Osborne, uno de los mejores escritores de esa época
y dirigida por uno de los fundadores del Free Cinema (Tony Richardson). Esta película prácticamente
le puso un fin a este período del cine inglés en los años sesenta, alcanzando
el pico de ese movimiento. La película muestra a través del personaje
principal, interpretado por Albert Finney, el punto de vista del joven enojado que mira
la estupidez y las hipocresías de la sociedad isabelina, cuyos valores se habían
extendido hasta fines de los años ´60. Es una película divertida y sumamente
critica que narra las aventuras de un héroe moderno que atraviesa un camino
lleno de obstáculos. Es una de las mayores farsas de todos los tiempos.
El trabajo de Richardson
es extraordinario. Con simples movimientos de la cámara o la utilización de un
montaje rápido al estilo del cine mudo da la idea de la felicidad que viven Tom
y Sophie (Susannah York) en su posada o la angustia de Tom cuando se encuentra
al borde de ser ahorcado. Incluso, hay secuencias donde Tom Jones se dirige
directamente al público rompiendo el hilo narrativo.
Todo el elenco alcanza
un nivel interpretativo sobresaliente. La fotografía de Walter Lassally (Zorba,
El Griego) se inspira en la pintura paisajística inglesa del siglo XVIII. La
escena de la caza del zorro es notable. La película transmite el merecimiento
de vivir la vida con alegría. En ese aspecto, posiblemente Richardson es el que
mejor ha captado tanto el momento del inicio de una rebelión social producto de
una insatisfacción muy grande (Recordando con Ira), como el objetivo de lograr
una vida más distendida y placentera, algo más desenganchada de los valores
isabelinos que habían imperado hasta entonces (Tom Jones).
"Tom Jones" es
una película de bajo presupuesto, bajo nivel tecnológico y alta calidad que
ganó todos los premios. La fotografía es notable y la actuación extraordinaria.
Fue una gran y útil película en su tiempo. Cuenta, además, con una buena banda
sonora, mejor filmada y basada en un muy buen libro. Posiblemente, esta
película sea una síntesis de ese estado de ebullición que existía a fines de
los ´60, que si bien había comenzado mucho antes, alcanzaba su pico a mediados
de esa década encabezada por los movimientos artísticos (teatro, cine, música,
pintura) provocando un cambio que alcanzaría a toda la sociedad.
El film es producto de
los movimientos sociales de los años 60 cuando todas las convenciones establecidas
del viejo teatro, el cine y la música británicos provocaron un destape de
consecuencias sociales importantes. El film pasaba por los sentidos. Era una
vuelta a las raíces del ser a través de un film entretenido, incluso cómico,
pero sumamente confrontativo de la
realidad. Un cine rebelde, iracundo que sin lugar a dudas promovía un cambio,
una rebelión hacia un nuevo y diferente estilo de vida.
LOS HERMANOS KELLY
(1970)
-
Ned
Kelly: Así es como me recordarán, mi madre que me crió, mi familia, mis amigos.
Ni roto. Ni desaliñado. Ni condenado. ¡Nunca prisionero!
Es una película de
género, muy sólida, que narra la historia convencional del muchacho que sale de
la cárcel, sigue siendo molestado, y vuelve al crimen tratando de ayudar a su
querida mamá. Más tarde es capturado y
ahorcado.
Ned Kelly (1854-1880), es el
héroe más ambiguo de Australia. Un hombre al que se le ha rendido culto. Debatir
qué tipo de hombre era es irrelevante. Puede haber sido un renegado irlandés que
se enfrentó a las fuerzas imperialistas, o un criminal glorificado. También, un
simple ladrón de caballos, un matón, o alguien a quien le encantaban los gatos…
No hay certezas. Se convirtió en una leyenda.
Richardson no busca la verdad.
Solo le interesa aquél aura que lo convirtió en leyenda representativa de una
víctima de tipo social que se transformó en un justiciero amado por el pueblo. Un
nuevo Robín Hood, un Anticolonialista. Esta película no tiene la intención de
revisar la historia, y mucho menos, de llegar a una verdad. En cambio,
Richardson es coherente con el discurso que viene desplegando desde Recordando
con Ira, donde un sistema sofocante provoca la rebelión de los jóvenes, una
necesidad de liberación. Esa cuestión justifica, por otra parte, que Mick
Jagger sea la cabeza del elenco. El film transmite la sensación de estar en el
siglo XIX, pero el discurso rebelde es
de los años sesenta.
Cinematográficamente, Los
Hermanos Kelly es film sólido y fascinante. Con guión
del propio Richardson y la colaboración de Ian Jones, la película se centra en la vida de Ned, dando poca
consideración a sus hermanos Dan, Steve y Joe, quienes formaban parte de la
banda. La mayor parte de las letras de las canciones que acompañan las imágenes
apoyan como comentarios directos de los sucesos de la historia o ayudan como
acotaciones al margen de los sucesos narrados.
La película ha sido
criticada con dureza, debido a la falta de experiencia de Mick Jagger como
actor y su libertad narrativa respecto a los hechos narrados. Pero en realidad,
debe ser tratada como la historia de un mito popular, con personajes que se han
vuelto leyendas. En la escena donde Waylon Jenning canta "Blame it on the
Kelly" de Shel Silverstein, queda claro que el film no es una película
histórica sino la narración de una leyenda. Un film de características
evocadoras de una época difícil, con un Jagger carismático y alborotador, tal
como era su propia vida real en aquel momento.
La dirección de Richardson,
con guion propio compartido con Ian Jones, cuenta con una actuación encomiable
de Mick Jagger. Aunque se reconoce que los hermanos Kelly eran forajidos y,
algo adelantados a su tiempo, Richarson no sólo se ajusta a la
verdadera historia de los Kelly, sino que la recrea con un realismo visual que
logra el clima de época más aproximado a un documental. Las escenas violentas
están muy bien fotografiadas, especialmente durante el tiroteo final, eludiendo
el preciosismo formal. El trabajo de edición es impresionante. La banda sonora
está formada por baladas cuyas letras apoyan comentando las acciones de la
historia narrada.
FREE CINEMA INGLES
Lindsay Anderson (1923 - 1994)
Análisis de sus Películas Principales.
EL LLANTO DE UN IDOLO (THIS SPORTING LIFE, 1963)
- Dime Frank. ¿Te has entregado a lo que yo llamo la debilidad de la señora Weaver por las informalidades sociales? (Charles Slomer)
Principios de la década del ´60. Frank Machin es un hombre
que viene del norte de Inglaterra. Es cruel, duro y lo suficientemente ambicioso,
un minero que desea convertirse en una estrella en un equipo de rugby. Richard Harris interpreta a Frank Machin, un personaje desconocido
para el cine británico en los comienzos de los años 60’. Un hombre que intenta
superar la pobreza triunfando en el deporte. No obstante, su vida personal es bastante
desordenada. Mucho de ello tiene que ver con su carácter temperamental. No encaja con los que están por encima de
él y no acepta los estándares de vida convencionales.
Machin se hospeda en la casa de la Sra. Hammond (Rachel Roberts), una viuda que tiene dos niños pequeños.
Su esposo ha muerto en un accidente. Se siente sola y necesita apoyo. Una mujer
bastante retraída en que desea tener una segunda oportunidad en la vida. Machin
busca acercarse a ella, pero su naturaleza impulsiva y su enojo
permanente le impiden llegar a ella como quisiera. La situación lo hace sentir
cada vez más frustrado. La relación se vuelve inestable
y carente de futuro.
David Storey escribió un guión brillante,
lleno de energía que logra pintar a dos personajes contrapuestos que se atraen
uno al otro en una relación dificultada no solo por la condición social, sino
también por los diferentes caracteres y sus expectativas de vida.
Machin logra ascender
socialmente a través del éxito deportivo. Él es un joven minero de una ciudad
del norte de Inglaterra que se vuelve un exitoso jugador de rugby, llegando a
disfrutar de su fama y su fortuna. No obstante, fracasa como persona por su falta
de control y sus estallidos violentos. Ello no le permite desarrollar el ámbito
que facilite seducir a su casera más allá de un flirteo inofensivo. Frank tiene
aspiraciones, recursos y oportunidades, pero es incapaz de deshacerse de sus
raíces logrando solo frustración y dolor. Necesita afecto, amor e intimidad,
pero es incapaz de mantener su estabilidad emocional y termina en la violencia.
Ambientada en los
alrededores de la clase trabajadora del norte de Inglaterra (Yorkshire), esta
es una película dura e intransigente. Richard Harris como Fran Machin ofrece la
actuación de su vida, un jugador de rugby que, tanto dentro como fuera del
campo de juego, parece capaz de expresarse solo a través de la violencia. Harris
impresiona con su actuación, logrando llenar de humanidad al carácter
antipático de su personaje. Brilla donde las palabras
sobran, donde trasluce su lucha consigo mismo. Rachel Roberts como la Sra.
Hammond brinda también una notable actuación. Todo el elenco es excelente sin excepción.
El guión, muy bien escrito,
no empuja a los personajes ni a las emociones más allá de donde irían
naturalmente. La dirección de Anderson
es notable en su naturalidad y simpleza. Dirige con un estilo realista. No
estaba interesado en la técnica sino en la sustancia del relato. Describe los
personajes, sus relaciones y emociones, logrando un retrato de las pasiones que
absorben sus vidas.
La fotografía en blanco y negro, las escenas de violencia doméstica, tanto
lo emocional como lo físico, son impactantes. También son notables las tomas de
los partidos de rugby, mostrando un ámbito donde la violencia es natural, y el
sentido de la caballerosidad se impone sobre toda violencia.
- “No
hay tal cosa como una guerra equivocada. La violencia y la revolución son los
dos únicos actos puros”. Mick Travis
Estamos ante una película extraordinariamente
confrontativa, rebelde e incluso fascinante ambientada en una escuela pública,
opresiva y arcaica. Es, también, una de las propuestas del cine británico más
originales e innovadoras de los años 60. Un film inquietante en su rebeldía. Constituía
una crítica feroz al sistema de educación victoriana que comenzaba a agrietarse
ante el cambio de época.
Ambientada en una escuela pública británica, destaca la atmósfera represiva existente, la
tensión y el resentimiento, particularmente entre los alumnos mayores. Tres de
los adultos mayores, Michael Travis (interpretado por Malcolm McDowell) y sus
dos compañeros de estudio comienzan a desafiar la autoridad. Los juegos de
poder, la intimidación y la mezquindad están a la orden del día.
La película mezcla documental con realismo con secuencias
de fantasía y eventualmente, propone una rebelión violenta. "If...” denuncia
los errores de la escuela pública, los rigores del entrenamiento de cadetes, el
festejo del día del fundador, todo lo proveniente de una realidad cuestionable.
Es un film excelentemente realizado sobre la vida escolar
y sus rituales: la iniciación, el liderazgo, la humillación, la emoción están
presentes a lo largo del film. Es, sin duda, la obra maestra de Anderson. Funciona
en varios niveles, y es un film de características surrealistas. Es una
película sobre el estado de una nación a través de una fantasía, vista desde el
relato de la vida de la escuela pública realizada con una precisión casi
documental.
El espíritu de rebeldía audaz invade esta película. Incluso,
al verla hoy en día, no ha perdido su poder y capacidad de sorprender. Tanto
los rigores del entrenamiento de cadetes como los festejos del día del
fundador, provienen de la realidad. Las reglas para el corte de cabello, el
uso de uniformes y el miedo a la homosexualidad están siempre presentes. El
orden jerárquico en el que los adultos mayores o "látigos" podían ejercer
libremente generaba el abuso sobre los menores, donde el “todo vale” incluía
desde cualquier alumno de un nivel inferior o cualquier motivo, ya fuera un
placer o un castigo.
La película de Anderson es un fresco sobre la juventud de
su país, describiendo el entorno escolar
de una escuela pública con suma precisión. Pero es también el sueño de la revolución
dirigida por un colegial que anhela la libertad románticamente. Refiere a la
educación de la clase media (la burguesía), segundo estrato social después de
la aristocracia.
Malcolm McDowell (con un debut consagratorio en el cine)
interpreta al líder de un pequeño grupo de estudiantes insatisfechos que no
encajan con la enseñanza ultra
conformista que reciben. La toma final de Mick disparando el Brenn Gun es
simplemente impresionante. Su actuación como Mick Travis es maravillosa y tanto
él como la película permanecen entre los mejores logros del cine británico.
El trabajo de cámara de Miroslav Ondricek es excelente. El
cambio de color a blanco y negro en algunas escenas no tuvo un propósito
estético. Fue consecuencia de una escasez financiera que poco tenía que ver con
el desarrollo de la trama.
Lindsay Anderson, continuó expandiéndose sobre el
personaje de Mick Travis de McDowell en dos películas posteriores que se
comentan a continuación, pero “If...” deja una sensación muy diferente de esas
"secuelas", dado que cada una de ella puede ser vista como una
película independiente de la trilogía.
- Mick, mirando
directamente a la cámara, se burla y dice: "¿Por qué sonreír?".
"Un Hombre de Suerte” (1973), dirigida por Lindsay Anderson (con
Ralph Richardson, Malcolm McDowell y Helen Mirren) es una comedia que encierra
una fuerte crítica social. Es un viaje surrealista de ida y vuelta, musicalizado
por la banda de Alan Price que incluye números musicales, un coro griego e
incluso teatro de Brecht.
Película notable, a menudo pasada por alto,
merece un reconocimiento crítico más alto del que ha recibido. Regresa a los
temas introducidos en "If..." (película anterior en la trilogía de
Anderson) y reelabora aquellas ideas en forma lúdica, irreverente, y
surrealista. La cualidad surrealista de la perspectiva
alegórica de la vida de Anderson en Inglaterra en ese momento se refleja en una
de las grandes líneas de la película: "¿Tratas de no morir como un
perro?"
Inglaterra estaba a punto de sufrir cambios radicales tanto en el
gobierno como en la economía. La ingenuidad de los años sesenta había quedado
atrás. Las huelgas eran frecuentes. El punk estaba a punto de explotar. Pronto
se instalaría un nuevo régimen de racionalistas económicos. El estado de ánimo
y el ritmo de "O Lucky Man" parecen reflejar una sensación de
inocencia perdida. Tiempos difíciles por delante, miedo y desconfianza de la
prosperidad que a menudo se asocia con el capitalismo y la libre empresa.
Si "If..." fue como una explosión
del subconsciente, una represión liberada a través de una revolución de fantasía,
en "Un Hombre de Suerte" la represión ha madurado hasta convertirse
en corrupción social, política y económica de manera profunda y permanente. El
viaje de Mick Travis a principios de los años 70 en Inglaterra presenta
calamidades y atrocidades pero Anderson describe el proceso tratándolo como una
comedia ligera.
El humor de la película cobra sentido en la
distancia existente entre nosotros y los personajes. A nuestro héroe, en cambio, le suceden cosas buenas y cosas malas. Piensa
más y sonríe menos. La expresión de su rostro ya no es la sonrisa encantadora
que tenía al principio. Ahora refleja dolor, confusión e incluso, ira.
Rodeando al héroe (Malcolm McDowell), ahora
un vendedor de café que recorre la Gran Bretaña de
los años ´70, el elenco de apoyo fluye en sus múltiples roles
como una compañía de repertorio cómico. Los mismos actores aparecen en escena
tras escena mezclados dando vida a un surtido de sinvergüenzas, estafadores,
víctimas y sabios, con un clímax que incluye una sutil broma que hay que verla
para entenderla.
Con un manejo notable de los recursos, Anderson
utiliza la forma de una película muda hasta la inclusión de las notables canciones
de Price, a través de escenas espontáneas de parodia, algunas formas simbólicas
y algunas escenas conmovedoras, Un Hombre de Suerte merece ser reconocido como
una película importante de la década de los´70. No está a la altura de If… pero
es una película para ver más con la mente que con el corazón, como todo el cine
de Anderson.
La tercera entrega de la trilogía de Lindsay Anderson es "Britannia
Hospital" (1980), pero aunque es una buena película, no se acerca a la
calidad de los dos primeros.
- "Los absurdos del comportamiento humano, a medida que
avanzamos en el siglo XXI, son demasiado extremos, y demasiado peligrosos, para
permitirnos el lujo del sentimentalismo o las lágrimas. Pero al mirar a la
humanidad, objetivamente y sin indulgencia, podemos esperar salvarla. La risa
puede ayudar". Lindsay Anderson
Hospital Britania es una alegoría de lo que
ocurría en Inglaterra en 1982. Es la parte final de la trilogía extraña y
surrealista de Lindsay Anderson interpretada por su personaje Mick Travis.
Desde sus días en el internado en If.... (1968), pasando por su viaje de
vendedor de café a estrella de cine en O Lucky Man (1972), las aventuras de
Travis finalmente terminarán en el Hospital Britania, donde Mick como un reportero,
investigará las extrañas actividades del profesor Miller (Graham Crowden).
Creado por David Sherwin y encarnado
magistralmente por Malcolm McDowell, Anderson realiza una crítica muy aguda, donde
brilla el humor ácido inglés. Esta tercera parte sucede totalmente dentro de un
hospital, que no casualmente lleva el nombre de Imperio, durante un día
complicado donde la rutina cotidiana del hospital se ve totalmente alterada,
tanto o peor como se ve la Gran Bretaña. Londres será testigo de una jornada de
huelgas, violencia, explosiones y hasta se anuncia una guerra con Argentina por
las Islas Malvinas, mientras el pueblo se siente cansado hasta el hartazgo de
los yugos de su gobierno neoliberal liderado nada menos que por Margaret
Thatcher.
Hay una fila enorme de personas en la
puerta del hospital esperando con mucha ansiedad ser atendidas. Ese día,
además, se celebra el aniversario de los
500 años de la fundación del Hospital, por lo cual, se espera la presencia de
la Reina, a quién correspondería inaugurar un nuevo sector de experimentaciones
denominado Centro para
la Ciencia Quirúrgica Avanzada.
La película logra interesar al espectador. Los
personajes son característicos. Comienza con un anciano que muere en una
camilla y termina en una escena en la que Miller revela su mayor logro
científico. La sátira avanza sobre la creación de un monstruo, un nuevo
Frankenstein… que Lindsay Anderson utiliza para ironizar con maestría la
decadente vida británica. Obviamente, se trata de una despiadada crítica a la
monarquía, las instituciones educativas, los sindicatos, la ciencia, los
medios de comunicación. En síntesis, a la mismísima Gran Bretaña. Y lo consigue sutilmente.
Como es habitual en una película de
Anderson, la actuación del elenco es de primer nivel. En la fotografía, Mike
Fash reemplazó a Miroslav Ondricek. Las tres películas repiten personajes al
estilo de una saga. En honor a la verdad, esta tercera parte de la saga no fue bien criticada por los críticos
ingleses en su estreno.
FREE CINEMA INGLES
KAREL REISZ (1926 – 2002)
Sábado Noche, Domingo Mañana (1960)
-
"Lo
que la gente dice que soy, eso es lo que no soy"
Sábado Noche, Domingo Mañana (1960),
va a ser la primera y una de las mejores películas del “Free Cinema” británico
que dejaría una huella indeleble para el necesario cambio que exigía el cine
inglés. Esta película
de Karel Reisz intenta cambiar el estado de abulia que impregnaba al cine
inglés.
Albert Finney, en una actuación descollante, interpreta a Arthur
Seaton, un joven trabajador, soltero y rebelde cuya vida es la existencia
aturdida de un obrero británico. Seaton es un joven hosco que trabaja toda la
semana sin encontrar sentido a su trabajo por un modesto salario. Además, es un
espíritu confrontativo que siempre vive discutiendo con su supervisor y sus
vecinos.
Arthur es uno de esos jóvenes enojados con la vida de la Gran Bretaña de
la década de 1960. Después de trabajar durante la semana, su vida comienza cada
sábado por la noche y termina cuando se levanta el domingo después del
mediodía. En ese fragmento del fin de semana intenta vivir una vida que
satisface yendo al pub para tomarse una larga sesión de cervezas. Allí se aísla
en medio del murmullo, los gritos, las peleas y la música para terminar con una
resaca y un largo sueño reparador el domingo por la mañana.
El Pub es el lugar donde desarrolla su vida social, su lugar de
encuentros, sus peleas. Es su lugar en el mundo. Mantiene una vida amorosa complicada. Allí se
encuentra con Brenda (Rachel Roberts), su amor del momento, una mujer casada
con un compañero de trabajo que está cautivada por su juventud, su aspecto varonil
y su actitud iracunda. Pero él pronto encontrará un nuevo interés amoroso,
Doreen (Shirley Ann Field). Una semana después, Brenda le anunciará que está
embarazada, y le dice que necesita dinero para un aborto. Arthur promete
pagarlo. En ese momento, su relación con Doreen ha madurado y Brenda, al
enterarse de ello, lo confronta. Él niega todo, pero es obvio que su aventura
ha terminado.
Arthur es una persona mezquina. De vez en cuando, muestra un signo de
ternura hacia Brenda pero la suavidad desaparece rápidamente cuando comienza a criticar
al sistema y quejarse sobre su situación personal. También es un gran bebedor
de cerveza, lo que lo torna aún más desagradable y violento. Lo suelen terminar
echando, cayendo por la escalera, solo atina a caer sentado para desplegar una
sonrisa sonsa como si disfrutara del hecho. No obstante, el dolor es su fuente
de energía.
Karel Reisz sorprende por su realismo, situaciones sexuales abiertas y
discusiones francas sobre temas delicados como el aborto. Filmada en blanco y
negro, da al espectador una imagen de la vida desolada en una ciudad fabril,
retratada de manera realista donde los cielos siempre están nublados y los personajes,
pese a estar derrotados, intentan mostrar lo mejor de lo que tienen para seguir
subsistiendo. La mayoría de los actores son los propios habitantes del pueblo.
La narración es vertiginosa capturando la sombría existencia de la
vida de un obrero. La fotografía de Freddie
Francis logra impregnar de esos tonos grises a esos personajes que retrata como
víctimas de un sistema de trabajo que, lejos de dignificar, quita toda
perspectiva de prosperidad y progreso, condenando al individuo a hacer toda la
vida lo mismo. El guión de Sillitoe es una obrita maestra. Nunca cae en tiempos
muertos y mantiene al espectador interesado en lo que cuenta durante todo el
metraje. Como debut del Free Cinema, no pudo ser mejor.
AL CAER LA NOCHE (1964)
-
"Soy
una persona privada ... vivo en mi mente ..."
La obra de
Emlyn Williams, Night Must Fall,
fue la base de su siguiente película, un thriller para el que contó nuevamente con Albert Finney, en el papel de un asesino psicótico que obtiene los favores de
su empleador, un anciano inválido que se abre paso a través del afecto de su
hermosa hija.
Este clásico en blanco y negro de los años sesenta presenta a un
asesino serial. Es una de las películas más aterradoras jamás hechas. No hay
monstruos, ni enmascarados ni fantasmas. Sin embrago es un film que asusta. Y
eso es consecuencia de la gran composición que logra Finney de su personaje, un
asesino que por fuera parece una persona simpática y educada pero por dentro,
lleva la semilla del mal. Su actuación es sobresaliente. Cambia de personalidad
permanentemente de acuerdo a las situaciones que el guion le exige.
La película tiene una excelente secuencia de apertura (la aterradora
imagen de Danny deshaciéndose de una de sus víctimas) y un final de extremo
suspenso. En el medio hay un abuso de diálogos que permite el lucimiento de la
actuación multifacética de Finney. Las escenas en su habitación, en las que reviven
sus crímenes, son tensas e inquietantes. Él mismo eligió el papel del asesino
psicótico con cara angelical. Era un desafío enorme para él. Interpreta a
Danny, el novio de una criada de la cocina (Sheila Hancock) que trabaja para
una viuda adinerada. Danny esconde un secreto. No es quien la gente cree que
es.
La dirección de Reisz experimenta tanto con la música como con los
ángulos de cámara, y las actuaciones. Maneja bien el suspenso. La tensión se
mantiene durante toda la película. Además, hace un gran trabajo, no solo
actualizando el texto antiguo, llevándolo al "realismo" del
movimiento británico del Free Cinema, sino también con sus movimientos de
cámara y el uso de la edición con cortes abruptos creando la atmosfera de un
thriller psicológico, donde lo que no se ve es más inquietante que lo que pasa.
Sin embargo, tiene algunas debilidades. El uso de la música llega a
ser exagerado y algunas veces hasta molesta. En la primera parte de la
película, a Finney le cuesta entrar a su personaje perturbador aunque, su
performance final es excelente y muestra por qué Finney es uno de los mejores
actores británicos.
Lo verdaderamente descollante en el film es la imaginativa fotografía
de Freddie Francis, un artista de la imagen. Francis fue, sin lugar a dudas, el
mejor director de fotografía británico de la época y Karel Reisz lo aprovechó a
pleno.
Es una pena que Night Must Fall no haya trascendido porque con el paso
del tiempo se ha transformado en una verdadera joya del cine británico de los
años 60. Es un gran thriller, interesante, y lleno de suspenso.
MORGAN,
UN CASO CLINICO (1966)
-
Me han puesto furioso…
"Morgan, un caso clínico", es una película adaptada de una
obra de televisión del escritor David Mercer. Warner interpreta a Morgan Delt,
un hombre con problemas mentales que acaba de divorciarse de su esposa, Leonie
(Redgrave), en total disconformidad. Leonie contrae nuevo matrimonio con Charles
Napier (Robert Stephens), su antiguo mejor amigo. Como consecuencia, Morgan
comienza a sabotear al nuevo matrimonio.
La historia es un clásico
triángulo amoroso. Morgan es un perdedor. Un miembro de clase trabajadora, casado
con una pintora burguesa. Simplemente no está dispuesto a convertirse en adulto
y prefiere descender a la locura. Sus intentos de recuperar a su ex esposa de
clase alta son vanos. Morgan es un inseguro, de naturaleza infantil y
quijotesca, que ilumina la triste historia con momentos payasescos. La
actuación de David Warner es muy buena. Transmite dulzura y se torna inolvidable.
Morgan es
retratado como un hombre que se siente un niño de comportamiento anárquico. Aspira a ser un artista.
Es un adulto que se niega a crecer. Inmaduro y poco razonable, solo respeta
sus propios sentimientos. Sus facultades mentales están alteradas, y ello ha
acabado con su matrimonio.
Por otro
lado, el film es una parábola política. Morgan es un militante comunista que vive
obsesionado con los gorilas. Sus actitudes
anarquistas son siempre impredecibles y psicóticas. Morgan, criado
por padres comunistas, contrae matrimonio con una mujer miembro de la clase
alta. Más tarde, el matrimonio entra en crisis. Su inestabilidad emocional
lo incapacita a llegar a un acuerdo con su ex mujer. Leoni (Vanessa
Redgrave) echa a Morgan de su elegante apartamento. Él se va a vivir a su auto.
Todos se burlan de él. Su madre lo llama un "traidor de clase". Morgan,
a su vez, se burla de Leoni, mostrándole la hoz y el martillo. Su mujer simplemente
lo ignora. Estas líneas describen básicamente una idea de la lucha de clases.
Morgan, simboliza al proletariado y es pisoteado por su mujer perteneciente a
la burguesía.
Esa dualidad del personaje, nos permite analizarlo en dos aspectos. Uno psicológico
y otro político. El primero se relaciona con el niño. Morgan no ha madurado. Cuando, vestido de gorila, entra en la fiesta de bodas
de su ex esposa, es como la intrusión del instinto primario en un mundo civilizado,
educado y distinguido al cual siente que
no pertenece.
Por otro lado, es un creyente que ha perdido la fe:
mantiene los iconos marxistas en su automóvil, pero en su corazón ya no late la
revolución. La creencia sin sentido está aplastando su naturaleza sensible. Su
desesperación se nota cuando Leonie lo deja por Napier, el colmo de lo indigno,
al menos a los ojos de Morgan.
Habiendo renunciado a la política y despreciando lo
sentimental, asume el alter ego del gorila, una regresión que lo retorna a un
mundo primitivo, para perseguir a su ex esposa. Supone que Leonie pueda responder
al magnetismo de lo primario. Por eso, se disfraza de gorila. La comedia se
vuelve desenfrenada en un final surrealista.
Vanessa Redgrave interpreta
a Leoni, la esposa maravillosa y elegante de Morgan que abandona a su esposo para
mantener su estabilidad emocional. Su actuación es un ejemplo de cómo interpretar
la comedia ligera y absurda. Obtuvo el premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes y fue
nominada al Oscar. La
actriz británica vivía su mejor momento. Volverá a protagonizar la siguiente
película de Reisz, Isadora (1968).
En
aquella época, en medio de la guerra
fría, no había demasiado lugar para hacer comedias con un subtexto trotskista. El
elemento trotskista proviene del escritor David Mercer, un famoso dramaturgo
comunista de la época. La cuestión de clase ocupa un lugar destacado en la
película. En el final, Morgan, aparentemente maltratado y golpeado, mantiene el
puño cerrado en signo de rebelión, con una sonrisa melancólica en su rostro.
Prácticamente, lo ha perdido todo. Dirigida ingeniosamente
por Karel Reisz es una comedia negra que narra la crisis de un matrimonio en
medio de una lucha de clases. El film marca el reconocimiento
internacional de este movimiento cinematográfico.
ELIO PETRI (1929 – 1982)
LA TRILOGIA DEL PODER
INVESTIGACIÓN DE UN CIUDADANO LIBRE DE TODA SOSPECHA (1970)
- - Doctor, son los mismos nombres desde hace 30 años.
- - Llevan la revolución en la sangre…
La película retrata la corrupción moral de la policía y la política italianas en la década de 1970, con tácticas totalitarias envueltas en patriotismo. El protagonista del film es un policía de alto rango que es arrastrado por el poder de su posición, lo que lo habilita a usar esa posición y el poder que de ella emerge para manipular a las personas y colocarse por encima de "la ley".
El tema es la impunidad que genera el abuso de poder. Durante los años ´60, en Italia se había constituido un estado policial (con la ayuda de la CIA, como alude la película) para evitar que el Partido Comunista tome el poder. La historia se concentra en un respetado inspector de policía que comete un delito y deliberadamente deja pistas solo para descubrir cuán grande es su poder. El tema se desarrolla a partir de este evento y se convierte en una reflexión inteligente sobre los conceptos de autoridad e institución. Si bien algunos podrían ver erróneamente esta película como una política de izquierda debido a la forma en que representa el poder excesivo de las autoridades policiales, en realidad es solo una trama que denuncia la impotencia de las instituciones de realizar una investigación imparcial sobre sus propios errores. El film plantea una pregunta paradójica: ¿cómo pueden condenarse los órganos que administran la "Ley" sin arriesgar su propia autodestrucción? A esta pregunta, la película responde con la visión pesimista de que una justicia real es una utopía debido a las debilidades y la naturaleza auto conservadora de los seres humanos. Esta reflexión se desarrolla en una historia policial satírica muy entretenida y bien construida: de hecho, la película tiene un tono "humoristico" desbordante, especialmente gracias a la excelente actuación de Gian Maria Volonte en el papel principal del inspector de policía "fascistoide". El final sorprenderá con la forma en que revela la naturaleza surrealista de todo el tema.
Aunque esta película fue altamente premiada y aclamada en su momento, (un Oscar a la Mejor Película extranjera, una nominación al Mejor Guión Original, ganó el Gran Premio del Jurado y la nominación a la palma de Oro en el Festival de Cannes Films, y una nominación al Globo de Oro), en la actualidad ha sido olvidada. No obstante, es una de las mejores películas italianas jamás hechas y una de las historias policiales más provocativas de los últimos 40 años. Desafortunadamente, tuvo una distribución internacional muy pobre.
Los asesinatos y los "suicidios" (bajo custodia policial) de activistas políticos de izquierda y de anarquistas son un hecho del que Elio Petri era dolorosamente consciente. Incluso realizó un documental llamado "Streghi dello stato", "brujas del estado", donde Jean Maria Volonte y otros exponen tales "suicidios". Elio Petri era políticamente consciente y a lo largo de su trabajo critica la derecha de la política italiana.
La película es clara respecto de cómo se minimiza al ciudadano en nombre de la seguridad cuando en realidad se está transformando en víctima de una institución, la policial, cuyo interés es solo mantener el orden político.
La escena final de “Investigación…” concluye con una cita de The Trial de Kafka: "Sea como sea lo que nos parezca, todavía es un servidor de la Ley; es decir, pertenece a la Ley y como tal se establece más allá del juicio humano…”
Esta compleja película es una joya cinematográfica gracias a sus múltiples facetas: a veces comedia negra absurda, a veces sátira política, otras un estudio psicológico sobre el fetichismo sexual y el poder. Por supuesto, todos estos temas se entremezclan en una visión personal de Petri. El director muestra aquí el terror autocrático que se apoderó de Italia a fines de los años 60, una obertura al tenso período de una década conocido como los "años de liderazgo" en la política italiana, un tiempo de represión fascista y una lucha entre la extrema izquierda y derecha de los partidos centrales.
LA CLASE OBRERA VA AL PARAÍSO (1971)
- Lulu: - ¿Cómo supiste que te estabas volviendo loco?
- Militina: - Un hombre tiene derecho a saber qué está haciendo, y para qué sirve".
"La Clase Obrera va al Paraíso" es una crítica, desde un punto de vista marxista, a la sociedad capitalista. Volonté interpreta a Lulú Massa, un operador tornero en una fábrica de Milán que recibe su paga por pieza terminada. Lulú es un trabajador rápido, es el orgullo de la gerencia. Sus compañeros lo consideran una amenaza, casi un traidor al movimiento. El trabajo es monótono, cronometrado, con multas por baja producción.
Lulú ignora al movimiento sindical. No obstante, un día, en un accidente de trabajo, pierde un dedo. En ese momento de la perdida, comienza a tomar conciencia. Su convalecencia lo convierte en un símbolo de los males de la fábrica. Un sentimiento de abandono lo radicaliza, y en consecuencia, es despedido. Finalmente, es vuelto a contratar y degrado a la línea de montaje.
Cuando Lulú visita a su amigo Militina (Salvo Randone) en un manicomio, este parece un lugar normal. Recién entonces, toma conciencia que la fábrica es el verdadero manicomio. Al igual que el vagabundo de "Tiempos Modernos" de Charlie Chaplin (1935), comienza a sentirse deshumanizado, explotado, vacío. También se da cuenta que su relación con su amante y su hijo es insatisfactoria.
Este es un drama existencial, visto desde la política, que logra a la vez ser cómico y dramático en su descripción de la explotación de la condición humana en la clase obrera italiana. Petri, no elude aquí sus simpatías políticas. Muestra los dilemas cotidianos de los obreros de una fábrica. Vidas que parecen tener solo un sentido, el de lograr un objetivo de producción que poco tiene que ver con su vida, una vida a la que solo le queda el sexo como factor de complacencia.
El discurso de Petri se transforma en una mezcla de existencialismo con neorrealismo italiano cuya estilización hace que el concepto sea tan austero como la decoración de la fábrica. Lulù Massa, el personaje principal de esta película, es el resultado de la mecanización del hombre en un trabajo en el cual pierde el sentido de si mismo. Como en su película anterior, la referencia kafkiana parece inobjetable.
La acida crítica de Petri se concentra en la vaciedad de factor humano que es impuesta por el único objetivo del empleador: la productividad. Lulú es el trabajador que despierta la ira en sus colegas. No le da importancia a su salud y menos a su vida. No entiende que sus compañeros están en su contra. Cuando pierde un dedo trabajando, recién comienza a darse cuenta de la forma en que ha estado viviendo.
La película da a Lulu un alma mecánica, la cámara sigue sus movimientos inhumanos causados por demasiado trabajo y nos permite entender algo extraño como la locura. Luego tenemos la parte política: fuera de la fábrica, la gente grita de manera permanente contra los propietarios como máquinas que crean palabras, pero lo importante ocurre dentro de la fábrica donde el hombre y la máquina se convierten en la misma cosa. La música de Ennio Morricone agrega una sensación de condición robótica.
Gian María Volonté interpreta a su héroe con la dimensión patética y cómica que exige Petri en la dirección. La puesta en escena expone con claridad el concepto principal, profundizando en la alienación y la impotencia de la clase trabajadora. Las sub tramas refuerzan el tema principal. La fotografía de Luigi Kuveiller contribuye con su tomas de edificios venidos a menos mostrando la pobreza de la clase trabajadora en toda su magnitud.
LA PROPIEDAD YA NO ES UN HURTO (1973)
Total (Flavio Bucci), un joven cajero de un banco, se ha estado preguntando si vale la pena vivir la vida, con una perspectiva gris y triste cuando resulta ser testigo de un robo, en el que uno de los ladrones es atrapado y golpeado por Macellaio, un carnicero avaro y rico (Ugo Tognazzi), cliente del Banco. A pesar de ser un empleado honesto, nunca ha logrado tener dinero. Se promete procesarlo y volverlo loco robándole todo lo que tiene, junto con su amante Anita (Daria Nicolodi). Decide, entonces, comenzar una nueva vida: se transforma en un ladrón. Ropa cara, auto, mujeres…
El director Elio Petri siempre pensó que el concepto de "Propiedad" en una sociedad de tipo capitalista se relaciona con el papel del dinero y que su tenencia destruye al individuo. Aunque había abandonado el Partido Comunista, sus fuertes inclinaciones izquierdistas y anticapitalistas reaparecen claramente en esta narrativa. Describe a Total como un "marxista”. Por otro lado, interpreta que el robo es un acto simbólico que expone la hipocresía inherente al concepto de propiedad. El ladrón no tiene intención de superación. En todo caso, prefiere ser una molestia social.
En esta tercera parte de "la trilogía de la neurosis", Petri aborda la desigualdad social, el tema de la propiedad y, por último, el dinero en sí mismo. No es una película sencilla. Es más, está entre sus obras más complicadas. Intenta nada menos que graficar cinematográficamente una idea política. Para ello, realiza una sátira audaz y moderna que por un lado confunde y por otro, hace pensar. Petri utiliza una trama realmente grotesca e ilustra con inteligencia el sufrimiento del protagonista con una alergia al dinero.
Este film es uno de los mayores ejemplos del cine italiano politizado de los años setenta. Intenta dar una clase sobre marxismo con una gran dosis de surrealismo. El personaje principal es un psicópata que paradójicamente, es alérgico al dinero. Vive ansioso por violar la propiedad privada solo para molestar la vida de su víctima, un carnicero rico (Ugo Tognazzi), al que no pretende robarle dinero, sino lo que más necesita: su cuchillo, su sombrero, su mujer ... Entre el mundo del idealismo marxista y la delincuencia pura, entramos en el devenir entre “tener y ser". Al personaje le gustaría "tener" (dinero y cosas) pero en el mismo momento también quiere "ser" (salvar su personalidad), pero se da cuenta que ambas cuestiones al mismo tiempo son de carácter imposible. "La propiedad" enfatiza el papel del dinero en nuestra sociedad y ese poder destruye al individuo.
Petri trata de mostrar una sociedad bipolar donde los humanos, para ser más poderosos, y socialmente aceptados, participan de una carrera de ratas. El carnicero representa a los ricos y como tal, quiere dominar inescrupulosa y despiadadamente. Por el contario, los pobres son honestos y nunca lograrán mejorar su calidad de vida, limitados por la obediencia a leyes y preceptos religiosos. Este esquema bipolar implica la obediencia y el sometimiento de unos, mientras otros viven protegidos por su riqueza y poder.
Una contradicción interesante de Petri es el papel que desempeña Anita Nicolodi, tanto como un objeto a los ojos del Carnicero como sus otras posesiones, su comportamiento es totalmente pasivo frente a las múltiples agresiones sexuales y aparentemente cómplice de su propia objetivación." Lo desconcertante es que Anita es vista como una propiedad, y ello contradice el discurso de Petri.
La estrella Flavio Bucci había trabajado previamente con Petri en "La Clase Obrera Va al Paraíso" (1971). El director de fotografía Luigi Kuveiller es un gran fotógrafo que más tarde trabajaría con Darío Argento en "Rojo Profundo" (1975). Por último, Ennio Morricone. Quizás esta no es una de las películas con las que mejor se asocia y, sin embargo, su trabajo es notable.
MARIO MONICELLI (1915 – 2010)
PRINCIPALES OBRAS
- - LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)
- - LA GRAN GUERRA (1959)
- - LOS COMPAÑEROS (1963)
- - LA ARMADA BRANCALEONI (1966)
- - UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO… (1977)
LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)
-
Carlo Pisacane, como
Capannelle, dirigiéndose al boxeador Pepe: “¿Dónde vas? No te hagas el loco que
te van a hacer trabajar”.
A Mario Monicelli se le reconoce como un pionero de
la comedia a la italiana. Aquí retrata a
un grupo de pobres delincuentes que planifican un robo a una joyería.
Fracasaran irremediable y miserablemente. No sienten culpa o arrepentimiento.
Lo interesante del caso es que pasado el intento de hurto, vuelven a su vida
con total normalidad.
Es una película coral, con múltiples
historias menores construidas alrededor del tema principal. La pandilla está formada por
seis delincuentes que deciden
aplicar un método “científico” a su plan para escapar primero a través de unos
conductos y después sobre los tejados de un edificio vacío. Luego, usarán un
gato de automóvil para atravesar una pared en una oficina donde supuestamente se
guarda una fortuna en una caja fuerte.
Esta comedia negra encabezados por un joven
aspirante a boxeador que interpreta Vittorio Gassman, acompañado por Claudia
Cardinale y Marcello Mastroianni es la precursora de lo que dará en llamarse
“Comedia a la italiana”, caracterizada por un tono de comedia
histriónica con ribetes tendientes al absurdo, alejándose del estilo clásico del
policial francés tipo Rififi. Aquí, la historia narrada no se basa en la
tensión del suspenso, ni en la linealidad narrativa ni en la agudeza visual ni en
la profesionalidad de los protagonistas. Este nuevo tipo de comedia se basa en sus
aristas tragicómicas y de un humor absurdo, latino, mediterráneo y sobre todo
auténticamente italiano.
Los personajes de Monicelli pretenden dar un golpe
que les permita salir de la miseria. La situación de violencia social que
atraviesan es apenas insinuada en la intención de violar una caja fuerte para hacerse
con el presunto botín. La comedia funciona de la mano de unos actores
excepcionales que conforman un grupo de ladrones diferentes entre sí, ya sea
por personalidad como por las circunstancias que atraviesan cada uno de ellos
en la vida, que en consecuencia, no están unidos por la profesión sino por el
espanto de la situación que atraviesan.
Monicelli usa la Italia de la posguerra como el escenario
de personajes golpeados que están tratando de escapar de sus vidas, un tema
recurrente del cineasta italiano. Tampoco les ayuda el conocimiento de la ley,
dado que la misma limita sus vidas pero no les da una solución. Indirectamente, nos habla del conocimiento absurdo, aquel que no genera beneficio
de mejora. A medida que Toto habla con elocuencia sobre las diversas formas de
entrar en una caja fuerte, estos hombres intentan obtener un conocimiento que
creen brindará grandes beneficios. Sin embargo, ello no será así. Su grado de
ignorancia es insalvable, no les permite tomar el beneficio.
Una fotografía excelente en blanco y
negro de Gianni Di Venanzo, un Gassman memorable, acompañado por la excelencia
de un grupo actoral compuesto por
Mastroianni, Renato Salvatori, Claudia Cardinale y Totó, y un eficaz
sentido del ritmo narrativo acompañado por una maravillosa música de Piero Umiliano
que impregna la mayor parte del metraje, hacen de esta espléndida comedia una farsa
memorable y los personajes arquetípicos están mitad perfilados, mitad difusos para
la libre adaptación del ávido espectador...
En definitiva una comedia revolucionaria dentro
de la categoría de obras inolvidables e impagables.
LA GRAN GUERRA (1959)
-
Es cierto, la patria necesita obreros, y no
muertos. Y yo tengo grandes intenciones de hacer cosas por la patria - afirma
Jacovacci.
-¿Qué oficio tienes? - pregunta Busacca.
-Soy peluquero.
Ganadora del León de
Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1959, esta película es considerada
como el mejor trabajo de Monicelli.
Ambientada en el norte de Italia durante la Primera Guerra Mundial, es
una película fuertemente antibelicista, contada desde el punto de vista de personas humildes,
con mucha ironía. Los
guionistas Incrocci y Monicelli dan forma a un manifiesto que demuestra la
estupidez de cualquier contienda bélica y la fragilidad de la vida.
El film narra, en forma episódica, las
aventuras de dos soldados - Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) y Giovanni Busacca
(Vittorio Gassman) -, quienes muy a su pesar deben ir a pelear en la Gran
Guerra (la Primera Guerra Mundial). Comenzando como una comedia ligera, termina mostrando
los horrores de la guerra de trincheras. El film es una combinación de comedia
ligera, crítica social y comedia negra, en la cual, Monicelli dirige a Gassman
y a Sordi como dos compañeros del ejército atrapados en un conflicto que
realmente no entienden ni les importa.
En la primera escena, Monicelli establece la curva
ética de los personajes: uno quiere hacer trampa para no cumplir con su deber
patriótico y el otro se aprovecha de esa circunstancia para ganarse unas libras
engañándolo. Queda claro, además, que Oreaste Jacovacci (Sordi) no tiene
autoridad para salvarlo del reclutamiento. La Gran Guerra retrata a un pueblo ignorante que se encamina
a su propia autodestrucción. Ambos buscan eludir la guerra por simple cobardía.
Para Monicelli este ejército de hombres sin valor e infelices sin educación,
son los antihéroes de un conflicto que no entienden ni les pertenece. Un pueblo
además rico en sólidas identidades en subculturas internas, que rivaliza con
los privilegiados de la gran metrópoli: - "los italianos en infantería,
los romanos en fullería" dice el personaje que interpreta Gassman. La
película sigue a Busacca y Jacovacci, dos antihéroes cómicos que pasan la mayor
parte del tiempo tratando de encontrar formas de mantenerse fuera del frente o
adquirir algunas comodidades en medio de la guerra.
El director combina con naturalidad el drama y la
comedia, jugando con los planos, de manera tal que en una escena humorística,
en el fondo del plano podamos ver cómo se prepara y ejecuta el fusilamiento de
unos soldados austríacos. Ambos grandes actores manejan sus roles con propiedad:
Sordi es un soldado tranquilo, controlado mientras que Gassman no puede dejar
de estar nervioso, y gritando todo el tiempo. La película enfatiza en
situaciones divertidas y episódicas. Esto le da libertad para explorar diferentes
situaciones.
Sin embargo, esta película nunca se rebaja a la
frivolidad. En medio de los horrores de la guerra, hay una fuerte crítica
antibelicista y la forma en que los soldados son tratados por sus superiores.
La cámara de Monicelli muestra la miseria de las trincheras, el hambre, las
botas gastadas y los uniformes. Las batallas son situaciones sangrientas y
caóticas. Cuando muestra a Giovanni y Oreste observando un bombardeo, se siente
el alivio de estar en otro lugar. No obstante, La Gran Guerra logra mostrar lo
mejor de la humanidad. La camaradería, el desinterés, el coraje, la lealtad…
LOS COMPAÑEROS (1963)
-
Pautasso: [Chocando contra
la puerta de la choza de Arro] ¿Aquí es donde vives?
-
Arro: ¿Esperabas un palacio
real?
-
La esposa de Arro:
[Asustada] Salvatore, ¿qué quieren?
Monicelli trata las idas y vueltas de una huelga de los trabajadores de
una empresa textil a fines del siglo XIX. El accidente de uno de sus
compañeros, agotado tras largas horas diarias de trabajo sin descanso, decide a
los compañeros a hacer un paro para exigir que se mejoren las precarias
condiciones laborales.
Monicelli describe los primeros pasos de sindicalización de estos
operarios, sus miedos y aprehensiones, la llegada de un anarquista experto en
organización obrera - el Profesor Sinigaglia -, el estrés, el hambre que genera
la prolongación de la huelga, y las medidas que deciden los propietarios para neutralizar
el problema sindical. El film también muestra cómo los trabajadores se ven
obligados a organizarse para poder enfrentar a los dueños y encarar un proceso
de mejores condiciones laborales.
La actuación de Mastroianni es magistral. Crea un personaje de una
personalidad compleja, totalmente diferente a sus personajes anteriores. Su
versatilidad es enorme. Su profesor es un hombre maduro sin ambiciones que mira
la huelga como un trabajo más donde sabe que puede aportar su experiencia. Por
otro lado, en su vida personal, es un lirico solitario, al cual no le interesa
el dinero, ni la propiedad. Muestra incluso, cierto grado de inseguridad y
vulnerabilidad que lo humaniza más allá de la dotes actorales del actor. Es un
hombre cuya única posesión son sus principios.
La solidez de su planteamiento estructural y sus ideas de fondo mantiene
a esta película fresca y vigente. La rebelión es saludable porque libera,
oxigena y une a la clase obrera, pero la realidad siempre es más dura: todo cambia
para que nada cambie.
|
Esta es una de esas grandes películas de los años 60. Puede
parecer conformista, no obstante, está regida por un espíritu libertario que
fomenta la unión para la acción. Ello lo hace con muchas dosis de humor pero también con pasión. Describe personas
reales, con todas sus virtudes y defectos como así también sus relaciones
interpersonales. De ello surge un cuadro sobre la condición humana. Alejada del drama y de la violencia, transita el camino
de la comedia humorística mostrando el drama de cada día de la clase obrera. Muestra
la huelga con humor pero sin perder nunca su sentido épico. Privilegia lo colectivo sobre lo individual.
En este film no hay héroes. Monicelli trata de retratar solo seres humanos
con virtudes y defectos. Mastroianni está en uno de sus mejores trabajos de toda
su larga carrera de actor. Una actuación medida, donde pasa de ser un buen profesor
a un líder inspirador. El guion está muy bien desarrollado, sin baches
narrativos y con una excelente descripción de los personajes. La fotografía
de Giuseppe Rotunno es excelente. Monicelli acierta en el tono de cada escena.
Hay escenas notables como las primeras en la fábrica donde se describe en
forma general las pésimas condiciones laborales. Lo hace casi sin diálogos y el
trabajo de la cámara de Rotunno es lo suficientemente abarcativo para evaluar
las condiciones de trabajo de la clase trabajadora. Esta película se ha vuelto un clásico porque analiza profunda, objetiva y libremente el significado de lucha de
clases y las condiciones que condujeron a la formación y defensa de los
sindicatos. No es solo un gran drama de época, sino una gran tragicomedia en
la mejor tradición italiana. LA ARMADA BRANCALEONE (1966) -
Brancaleone da Norcia (Vittorio
Gassman): Para tu conocimiento. ¿Sabes cuál es el resultado y la recompensa
de cada sacrificio humano en este valle negro? Patada en el trasero! ¡De
ahora en adelante seré nombrado El Caballero Amargo! Comedia medieval surrealista, fue un fenomenal éxito de
su director acompañado de una actuación extraordinaria de Gassman, siempre al
borde pero nunca cayendo en la
sobreactuación. Gran parte de la diversión que da al espectador radica en el
idioma utilizado, una mezcla de dialectos italianos y simulacros de latín de la
edad media. Es una verdadera obra maestra del humor lingüístico. En esta película, y su secuela "Brancaleone en las
Cruzadas", Gassman llega a la cima de su capacidad histriónica,
alcanzando un nivel profesional de actuación realmente extraordinario. Muestra
toda su genialidad en un rol difícil, que da pie a la sobreactuación,
cuestión que siempre evita. Solo un actor der su profesionalidad y genio
puede hacer el bufón de esta manera sin parecer histriónico o ridículo. "L'Armata Brancaleone" es una obra maestra de
la comedia a la italiana. Su mundo medieval surrealista es profundo y
divertido. El principal dispositivo cómico se basa en el contraste entre el
mundo heroico que los personajes intentan dominar (paladines, torneos de caballeros,
reyes, etc.) y sus condiciones de miserabilidad. Un contraste muy propio de
la comedia italiana. Los guionista, además, recrearon un idioma medieval
simulado (usando dialectos antiguos italianos, latinos e italianos) que es
absolutamente extravagante. Este idioma en particular (difícil de entender
pero todo un desafío para los actores) y Vittorio Gassman hacen de esta
película una de las mejores comedias del siglo XX. Los personajes son
inolvidables y la reconstitución de la Edad Media es impresionante. "L'Armata
Brancaleone" es una de las comedias más divertidas del cine italiano. Más
tarde también tuvo una secuela. La historia está muy bien desarrollada con
situaciones muy cómicas y Vittorio Gassman, un actor de fuerte formación
teatral, tiene una actuación consagratoria en el papel del antihéroe
Brancaleone. Esta labor lo transformó en uno de los actores más populares del
cine y el teatro italiano. UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO (1977) El film comienza como una comedia con Alberto Sordi en
el papel principal, pero pronto se convierte en una tragicomedia de la vida
real. La realidad de los escenarios y el terror que experimentan los
personajes principales tienen un impacto duradero. Es una película sobre la
abulia, donde a nadie le importa nada. Todo responde a la conveniencia. Cada
uno en lo suyo, y a los codazos. Es su película del desencanto. Sordi interpreta a un burócrata que siempre llega
tarde. Vive montado en su pequeño Fiat 500, siempre en medio de un tráfico
infernal, tratando de conseguir un lugar en el mundo. Pelea con todos, hasta
con el portero del Ministerio donde trabaja porque la ficha de entrada
registra su demora. Esta película es muy romana. Muestra a los burócratas y
otros jefes del gobierno haciendo cumplir "códigos" de comportamiento
que nadie respeta, y lo que es peor, a nadie le importa. Giovanni Vivaldi (Sordi) es un burócrata romano
desesperado por conseguir un trabajo para su hijo en el gobierno municipal
romano, incluso llega a asistir a una reunión masónica clandestina para
codearse con los burócratas en la junta de contratación. Después de agotar el
potencial del encanto personal y someterse al paso supuestamente influyente
de ser parte del grupo de masones, Vivaldi al menos consigue una copia
anticipada de las preguntas del examen y luego se dirige al examen. Pero la tragedia está a la vuelta de la esquina. Durante
un fallido atraco a un banco, Sordi y su hijo están literalmente en el lugar y
el momento equivocado. El hijo es asesinado por una bala perdida de una serie
de disparos de ametralladoras de unos asaltantes en fuga. Ante la noticia, la
esposa de Vivaldi (Sheeley Winters) sufre un derrame cerebral que la deja
inmóvil. Vivaldi conserva su dignidad y compostura, pero tiene un solo deseo:
Vengar a su hijo. En este punto, la película se transforma de comedia a drama,
y de retrato costumbrista a policial negro. Giovanni comienza a vivir solo en
función de una venganza. Se concentra en un único objetivo: encontrar al
asesino de su hijo y hacerlo sufrir lo
que le han hecho sufrir a él, Memoriza las características del pistolero y comienza
a rastrearlo. Cuando lo encuentra, lo torturará sádicamente para lograr esa venganza
tan deseada que no le restituirá a su hijo. En lo cinematográfico, la mano de Monicelli, su humor
siempre presente, sigue notándose con algunos toques geniales como la escena
de la sala mortuoria, donde ya no pretende provocar risa sino algo más de
inquietud. Después, un giro adicional, nos lleva a la reflexión: Al borde de
la esquizofrenia y la locura de una sociedad indiferente, un "hombre
normal", aquel “pequeño, pequeño”, puede ser empujado a hacer cosas horribles. El papel de Alberto Sordi en Un
Burgués Pequeño, Pequeño es su rol más dramático e incluso, malvado de su
carrera cinematográfica. La película parece decirnos que al
pequeño burgués apenas se le pueden
permitir sus sueños. Sin embargo, el impacto de la película radica en gran
medida en su poder de evasión. La dificultad del film radica en saber en qué
medida Monicelli realmente está buscando provocar al espectador, o
simplemente, le está entregando un mero entretenimiento. |
- ¿Y?
- Dentro de los hombres, había tres balas.
GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60
Stanley Kubrick nació en Nueva York. Hijo de inmigrantes judíos, su niñez transcurrió en el
barrio de Manhattan. Como estudiante, fue un alumno de rendimiento medio. Cuando
terminó el Secundario, comenzó una carrera como fotógrafo en la revista Look. En
1951 comenzó a interesarse en el cine, realizando un cortometraje. En 1953, filma
su primer largo. Su obra abarca un total de 13 películas, casi todas ellas muy
interesantes, ya sea por su tema o por innovaciones formales que incorporaba a
su cine. Murió a los 71 años de edad. Sus películas se habían transformado en
grandes eventos de una época cuyos seguidores esperaban con ansiedad dado que siempre
él los sorprendía con una innovación formal diferente. Raramente los
decepcionó. Falleció en Harpenden, Reino Unido.ANALISIS DE SUS 5 OBRAS MÁS IMPORTANTES
ATRACO PERFECTO (1956)
ABBAS KIAROSTAMI (1940-2016)
Nacido en Teherán en 1940, a los 29 años, empezó a trabajar para el Kanun, un centro para el desarrollo intelectual para los niños, donde rodó películas educativas destinadas a los jóvenes. En ese marco realizó su primer cortometraje, El pan y la calle, con influencias del neorrealismo italiano, que basó en experiencias de su juventud.
Le siguieron largos como Gozaresh (1977) y Párvulos (1984). El reconocimiento internacional le llegó con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), que inauguró la llamada trilogía Koker, y al que siguieron Close Up(1990), La vida continúa (1992) y A través de los olivos(1994). Su consagración llego con El Sabor de la Cereza (1997), que ganó la Palma de Oro en Cannes.
Su cine se caracterizó por una marcada poesía visual, acompañada de un estilo semidocumental que admirba en De Sica y en Rohmer, pero también cercana al cine de Jacques Tati. A partir de historias corrientes, Kiarostami abordó las grandes cuestiones de la existencia, casi siempre a partir de la alegoría. Sus películas están pobladas de carreteras y vehículos, que circulan a través de paisajes tan áridos como espectaculares.
Cuando se le preguntaba por qué no abandonaba su país y se instalaba en Europa, Kiarostami solía responder con una de sus metáforas: Un hombre en el exilio es igual que un árbol trasplantado: logrará sobrevivir en su nuevo hábitat, pero sus frutos no serán los mismos. Por ese motivo, tras la revolución iraní de 1979, mientras la intelectualidad de su país se exiliaba, Kiarostami decidió quedarse. "Los cineastas iraníes siempre encuentran una solución para la censura”. “Si fuera tan difícil hacer una película, el cine iraní no habría producido cien películas el año pasado y sesenta más el anterior”. Pero la censura le terminó haciendo la vida imposible, y decidió irse a filmar al exterior. Se fue a Italia, a la Toscana para rodar Copia certificada (2010) sobre la crisis de una pareja madura, por la que Juliette Binoche ganó el premio a la mejor actriz en Cannes. Y después, a Japón, donde rodó Like Someone in Love (2012), crónica del encuentro fortuito entre tres personajes en el Tokio de hoy, que ha sido su testamento cinematográfico.
Murió en París el 4 de Julio de 2016.
FALLECIÓ ETTORE SCOLA (1931-2016)
Un grande entre los grandes del cine italiano e internacional. Una personalidad única y tal vez el último de su generación. Periodista en la revista humorística Marc'Aurelio. Guionista en los años '50 junto a los famosos Age e Scarpelli, padres de la comedia a la italiana. Fue colaborador de Federico Fellini. A mediados de los 60 pasó a estar detrás de las cámaras. Dirigió a Vittorio Gassman, a Nino Manfredi, a Marcello Mastroianni, a Hugo Tognazzi y a Alberto Sordi. Su cine reflejo la gran frustración de la izquierda italiana ante una sociedad que olvidó rápidamente las penurias sufridas durante la guerra y se dedicó a un desarrollo fatuo confundido en un devenir inconducente con la democracia cristiana. Su cine fue el cine de la gran decepción. Nos regaló varias joyas inolvidables. En 1974, "Nos habíamos amado tanto", obra maestra que recorre tres décadas de historia italiana de posguerra contando la vida de tres amigos, Gassman, Manfredi y Satta Flores, enamorados de una misma Stefania Sandrelli. Ganó varios festivales: Berlín con "El Baile". Cannes con "La Terraza" y "Feos, Sucios y Malos" y Venecia con "¿Qué Hora Es?". En 1977 consiguió su mayor éxito con "Un Día Muy Particular", un clásico con la Loren y Mastroianni que también llegó al teatro. También realizó "La Familia" en 1987, "La Cena" en 1998 y finalizó su carrera con 2 documentales inolvidables, tributos a su ciudad más querida: "Gente di Roma" en 2003, y a su amigo de siempre, el gran Federico Fellini en "Qué extraño llamarse Federico" en 2013. Un verdadero padre del cine. Lo he querido y admirado mucho. Me quedan sus películas .
Después del esplendor de los años 40 y 50, el cine americano cae un profundo bache creativo que no logra superar la psicodelia de los 60. En los 70, comienza una transición de la mano de algunos veteranos de prolífica carrera y otros nuevos directores cultores de una profunda cinefilia.
NOS HABÍAMOS AMADO TANTO de Ettore Scola
REGRESO AL CINE ITALIANOVolví a ver "nos Habíamos Amado Tanto" de Ettore Scola, su primera gran película sobre la decepción de la bonanza de la posguerra, y explícito homenaje al cine de De Sica y Fellini. La puesta de Scola es extraordinaria. Utiliza tanto recursos teatrales como cinematográficos (foto en blanco y negro y en color) como musicales (Armando Trovaioli y su inolvidable múisca) y contando con 4 de los más grandes actores italianos de todas las épocas (Gassman, Manfredi, Satta Flores y Steffanía Sandrelli), de la cual, obviamente, se enamoran todos, dando clase de actuación. La recreación de la famosa escena de la Fontana di Trevi en la "Dolce Vitta" del gran Federico es una pequeña película dentro de la película. 23 de octubre de 2013
LO QUE NO EXPRESAN LAS PALABRAS
SCHLESINGER Y MIDNIGHT COWBOY
John Schlesinger formó parte del "Free Cinema Ingles" , un movimiento cinematográfico que se desarrolló durante unos 10 años entre mediados de los ´50 y ´60. Este cine abrevó en el "Neorrealismo" italiano y sobretodo en la "Novelle Vagué" francesa, tomando de los primeros el carácter documentalista y de los segundos el cuidado de la puesta en escena. No obstante ello, el Free Cinema se destacó por tratar básicamente los problemas de la clase obrera y el conflicto de clases existente en el Reino Unido.
Participaron de este movimiento directores de la talla de Tony Richardson (Sabor a Miel; Recordando con Ira; La Soledad del Corredor de Fondo); Karel Reisz (Sábado Noche, Domingo Mañana); Lindsay Anderson (El Llanto del Ídolo). Por su parte, Schlesinger contribuyó al movimiento con películas tales como "Billy Lear" ; "Esa Clase de Amor"; y "Darling" (lanzando a la fama a Julie Christie). Más tarde accedería al cine de grandes presupuestos y basándose en Thomas Hardy llevaría al cine su novela "Lejos del Mundanal Ruido". Y tampoco deberíamos olvidarnos de Richard Lester, director de la primeras peliculas de The Beatles.
Este trabajo le abrió las puertas del cine americano, al cual le dejó algunas películas importantes ("El Día de la Langosta", "Maratón de la Muerte"; "Yankees"), y la que yo considero su obra maestra: "Midnight Cowboy" (1969), tal vez la crítica más importante realizada durante la guerra fría al capitalismo americano, un film a la altura de la magistral obra de Elía Kazán "Nido de Ratas" realizada en 1954.
Cowboy de Medianoche, como se la llamó en Argentina, narra la historia de Joe Buck, un vaquero que llega para conquistar Nueva York, creyéndose capaz de hacer fortuna prestando servicios sexuales a mujeres solas, y de Ritzo Razzo, un vagabundo de la Gran Ciudad cuyo sueño es juntar algún dinero para darse la gran vida en Miami.
Historia de perdedores, desamparados y solitarios, Midnight Cowboy es la mirada despiadada y pesimista de un humanista cuyos personajes solo verán reflejados sus sueños a través del vidrio de una ventanilla, que saben que el golpe de suerte es efímero, y está más relacionado con el milagro que con el esfuerzo. Rizzo caerá enfermo y Joe juntará sus últimas monedas para llevarlo a cumplir su sueño.
La escena adjunta es el final de la película, la conclusión de ese largo y amargo peregrinaje hacia la nada de una sociedad absorta en el consumismo, la vanidad, la falta de solidaridad y la indiferencia hacia el otro. 8 de agosto de 2013
CINE: DONDE SOBRAN MIS PALABRAS
DE SICA E "I GIRASOLI"Vittorio De Sica fue un famoso actor italiano y como director, uno de los padres del neorrealismo. El neorrealismo, como la propia denominación lo sugiere, es un cine cuyo objetivo fue político y estético. En lo político, esencialmente radiografió la dura realidad de la posguerra y la reconstrucción de italia después del fascismo. En lo estético, se valió del documentalismo como forma narrativa. Este movimiento le debe a De Sica cuatro obras claves del mismo, aquellas sin las cuales, el neorrealismo no sería hoy lo que es. Estoy hablando de "Lustrabotas" (1946), "Ladrones de Bicicletas" (1948); Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
No obstante ello, De Sica tuvo un par de películas magistrales en los 70. Una de ellas fue "El Jardín de los Finzi- Contini" (1970), sobre la persecución de la clase alta judía durante el fascismo. Otra es "Los Girasoles de Rusia", una enorme historia de amor que transcurre durante la segunda guerra mundial que narra la vida de un joven soldado italiano que debe abandonar a su esposa para cumplir con sus obligaciones militares en el frente ruso. Acabada la guerra, allí conocerá a una joven rusa de la cual se enamora y tiene una hija con ella.
La escena que pueden ver a continuación, cine en su más clara esencia, donde todas la palabras sobran y la imagen se expresa por si misma, nos relata el momento en que Sofía Loren encuentra en un lejano pueblo ruso a su marido (Marcello Matroianni), y entiende que todo ha terminado. De Sica en su más pura estilo.
https://www.youtube.com/watch?v=uouhQ61XWyA . 7 de agosto de 2013
"1943-1997" de Ettore Scola
Cada artista se expresa de una manera diferente. Así como hay genios de la pintura, la escultura o la literatura, hay algunos nuevos genios de un arte mucho más moderno que apenas ha cumplido los 100 años.
https://www.youtube.com/watch?v=ks8gqngvF_A. 31 de julio de 2013
EL ACORAZADO POTEMKIM de Sergei Eisenstein
Película clave en la historia del cine, una de aquellas que marcan un antes y un después. Verla hoy sigue siendo uno de los mayores placeres que procura el cine. El interés de su temática, la maestría de su narración, la utilización del montaje que la transforma en hito del cine moderno, el manejo del suspenso que después perfeccionaría el maestro Hitchcock. Estamos hablando de "El Acorazado Potemkin", 1927, del maestro Sergei Eisenstein.Tal día como hoy, de 1905, tuvo lugar la rebelión la tripulación del acorazado Potemkin. Potemkin era el nombre de un barco de la armada imperial rusa, de la flota del mar Negro, en el que estalló, tal día como hoy, un motín a causa de la mala alimentación y las terribles condiciones de vida que se veían obligados a soportar. Los marineros, dirigidos per Matjus...ěnko y después de haber matado a algunos oficiales, llegaron al puerto de Odessa la noche del 27 al 28 de junio de 1905, donde los obreros estaban en huelga. Estos propusieron a la tripulación que se apoderase de Sebastopol. Los amotinados no consiguieron que se les uniera toda la flota del mar Negro y terminaron por rendirse a las autoridades rumanas (8 de julio). Siete de los marineros fueron ejecutados como cabecillas del levantamiento y otros 56 fueron sentenciados a diversas penas de prisión. Unos seis centenares de tripulantes del Potemkin permanecieron en Rumanía en 1905, mezclándose con la población local. Entre ellos se encontraba su líder, Afanasy Matiushenko. Junto con cuatro compañeros volvió a Rusia con la promesa de una amnistía en 1907, pero fue arrestado y colgado. Otro de los cabecillas, Joseph Dýmchenko, huyó de Rumanía en 1908 con otros 31 marineros, estableciéndose todos ellos en Argentina. Al menos un marinero, Iván Beshov, logró llegar a Irlanda vía Turquía y Londres (donde según se afirma conoció a Lenin). Murió el 25 de octubre de 1987, a los 102 años de edad.
El recuerdo del levantamiento tuvo una significativa influencia en el proceso revolucionario del ejército y la flota rusos en 1917. El episodio fue llevado al cine por S. M. Eisenstein en 1925 (El acorazado Potemkin), una obra maestra del cine. 28 de junio de 2013
En 1971 Clint Eastwood debutaba en la dirección cinematográfica, después de haberse consagrado como uno de los actores más taquilleros de la industria cinematográfica en los "spaghetti westerns". Esa nueva incursión era un thriller, "Play Misty for Me", donde Clint hacia de un disc jockey radial en horario nocturno que era acosado por una radioescucha, que le pedía reiteradamente "Misty" del gran pianista Errol Garner. En aquella época la peli paso de largo como una extravagancia del gran Clint, pero sin lugar a dudas, reviéndola ahora, fue una de esas películas que dieron el primer paso hacia el moderno cine americano después de la escasez de los ´60. Ahora, re encontré Misty en la voz de mi preferida Ella. Escuchémosla que vale la pena. 20 de mayo de 2013
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