LA CULPA de Gustav Moller

NECESIDAD DE REDENCION

Cuando Asger Holm (Jacob Cedergren), Operador de Emergencias de la Policía de Copenhague, atiende el teléfono se encuentra con Iben (Jessica Dinnage) una mujer que dice haber sido secuestrada por su marido Rashid (Omar Sharwagi). Teléfono en mano como único recurso para evitar una tragedia, Asger tratará de salvar la vida de una mujer en peligro.

El film es la crónica de una serie de llamadas telefónicas que da lugar a una obra de encierro y de gran lucidez dramática y conceptual que se desarrolla con la presencia de tan solo 5 actores, donde uno de ellos es protagonista absoluto, 2 aparecen esporádicamente como apoyo, otros dos, protagonistas esenciales del drama policial permanecen invisibles durante toda la película.

La trama se concentra en un 100 % del film en el trabajo del operador telefónico Asger, interpretado magníficamente por Jacob Cedergren (Submarino de Thomas Vinterberg), que logra transmitir con su actuación toda la angustia de la situación planteada como así también la suya propia derivada de un traspié policial ahora en manos de la Justicia debido a una intervención policial negligente.

Jacob no solo necesita saldar una situación procesal con la justicia, sino que necesita demostrase así mismo que él no es culpable. Jacob sabe que es responsable de un error, seguramente fatal. Por eso tiene una necesidad de redención, y no de una redención de carácter cristiana sino de la liberación de una acción que lo condena pero que sin duda ha hecho por un sentido del deber. El policía ha actuado creyendo hacer el mal menor, pero con ello, ha transgredido la ley.

La película de Moller es un film absolutamente intimista sobre un personaje torturado por el sentido de la culpa. Asger es un policía que arrastra un juicio por mala praxis que mientras se resuelve en los estrados judiciales lo ha degradado como policía a un puesto de atención de emergencias telefónica. Se siente subvaluado. Por eso mismo se excede en sus funciones de atención telefónica y en el caso de Iben, encara la llamada como si fuera para él una última posibilidad de redención.

Ante la llamada, Moller no sigue un simple protocolo. Por su experiencia policial, huele que la llamada se trata de algo más importante que lo acostumbrado. No hay en línea un simple accidente de tránsito. Iben transmite una angustia que él percibe como un llamado de auxilio. El policía encuentra en la llamada esa posibilidad de salvación que tanto necesita.

La culpa deriva de la omisión de hacer o seguir la conducta debida para prever o evitar un daño, y puede estar originada en la negligencia, la imprudencia o la impericia. Puede ser psicológica o penal. Moller tiene una acusación ante la justicia pero su conducta deriva hacia lo psicológico. El sentimiento de culpa es el que lo lleva a extralimitarse en la atención de la llamada telefónica que da lugar a la trama. El comportamiento de Asger, su individualismo, lejos de cualquier protocolo, hace pensar incluso que su personaje incurre en un proceso de auto culpabilidad derivada del incumplimiento de normas o comportamientos éticos.

El guión de Moller es de una versatilidad extraordinaria. Encierra a su personaje en una habitación frente a una consola telefónica durante 85 minutos de metraje y lo observa detenidamente en todos los detalles de su accionar. Su mirada es paciente y a la vez atenta. No deja escapar detalle a una actuación verderamente inolvidable de su actor principal, un Jacob Cedergren que debe haber ensayado enormemente su papel para pasar del eficiente telefonista de emergencias al torturado oficial de policía que interpreta en la película.

Pero es cierto, también, que no es menor el trabajo de dirección de Moller, conteniéndolo, no dejándolo caer en la sobre actuación, aprovechando al máximo sus expresivos primeros planos en los que manifiesta ansiedad, desesperación e impotencia ante lo que está ocurriendo. El personaje que compone Cedergren deja sentir todo su sufrimiento por no poder hacer nada frente a la tragedia que presiente.

Film apasionante, ópera prima del joven director sueco Gustav Moller, fue premiada como tal en el último Festival del Sundance en los Estados Unidos. Sin lugar a duda, la mayor sorpresa estrenada durante estos primeros meses de 2019.

LA GUERRA SILENCIOSA de Stéphane Brizé

UN DESEQUILIBRIO DE MERCADO

Hace tres años se estrenaba en Argentina El Precio de un Hombre cuyo título original es La Ley del Mercado, encabezada por el mismo actor y el mismo director y guionista. En aquel entonces, afirmé: Se trata de una mirada crítica sobre la deshumanización del factor trabajo, y su transformación en mercancía que al tener un determinado valor, se vuelve negociable.

En el estreno de esta semana, Brizé vuelve a hacerse presente con otra denuncia de similares características. Ahora toma un conflicto laboral que estalla en una empresa metalúrgica alemana, proveedora de la industria automotriz, que posee una planta industrial radicada en un pueblo cercano a París, donde trabajan 1100 empleados.

La cuestión se origina en la caída de un acuerdo laboral logrado un año antes con el sindicato de la compañía, que tenía como propósito salvar a la empresa de sus dificultades financieras, para lo cual, se había acordado que gerentes y trabajadores aceptaran un recorte salarial a cambio de la promesa de mantener sus empleos al menos en los próximos cinco años. La empresa viola unilateralmente el contrato antes de ese plazo, y toma la decisión de cerrar por falta de rentabilidad. Los trabajadores, conducidos por su portavoz Laurent Amadeo (el insuperable Vincent Lindon), rechazan la propuesta, y tratan de salvar sus empleos mediante una huelga que dura más de 3 meses.

El cine de Brizé brilla manifestándose a través de una gran variedad de recursos formales que le dan a la película un gran lucimiento visual. La combinación de elementos (el empleo del plano secuencia, el uso del primer plano, el estilo documental al servicio de una ficción) aplicados con corrección y justeza, son todos méritos del director, cuyo trabajo como tal supera ampliamente al guión que le da sustento. En todo momento el film desarrolla un estilo documentalista. Hay, ante todo, un tono de cine verdad.

No obstante ello, un guión que estructura bien la situación que genera el conflicto, encuentra su punto flojo en la descripción de los personajes donde privan los estereotipos y el maniqueísmo. La descripción de los dirigentes sindicales como las de los gerentes que representan a la empresa parecen más soldados en guerra que contrapartes buscando una solución común a un grave problema económico y social.  Los trabajadores se asumen como víctimas de un capitalismo extremo.  Los empresarios, son descriptos monstruos insensibles a los que solo les interesa la rentabilidad y los factores de mercado. El papel del representante del Estado francés es, simplemente, patético. Con esas condiciones no parece haber solución posible.

Cuando la película entra en sus escenas finales, Brizé se olvida de todo lo bueno que escribió y sobre todo filmó. Ese abandono de estilo nos devuelve a la butaca, entonces vemos con pesar como el film se desmorona por el peso ideológico que quiere imponer su autor, que hasta ese momento había manejado el discurso con cierto equilibrio, mostrando no solo el problema y sus consecuencia, sino también dejando entrever la visión ideológica contrapuesta de las partes. El film daba lugar a la esperanza de una discusión constructiva, aquella que deriva en un acuerdo. No hay duda que el trabajador defiende su salario y el empresario la rentabilidad de su empresa.  Pero es claro que el objetivo debe ser el acuerdo de las partes.

En ese momento, Brizé interrumpe su discurso con una escena de un dramatismo extremo. Ese rigor documental con que había ilustrado su discurso deja paso a la ficción, y la sacude con fuerza dramática. Brizé pierde el equilibrio con que había llevado adelante su discurso construyendo un film apasionante y cae estrepitosamente en el alegato ideológico, convencional y trillado en contra del capitalismo salvaje que ya todos conocemos.

Una verdadera pena que un film cuya factura es excelente, con una brillante puesta en escena se desbarranque en sus últimos 10 minutos y todo lo bueno que estilísticamente había realizado el director se venga abajo como un castillo de naipes. No obstante, cinematográficamente, quedan los méritos fríos de una reconstrucción de tipo documentalista realmente apabullante destrozada por el imperio de la ideología. El film, como el mercado, debería haber mantenido su equilibrio.

UN HOMBRE FIEL de Louis Garrel

BAFICI 21

UNA COMEDIA INTELIGENTE

Conocíamos a Louis Garrel como actor. De muy jovencito, tuvo una oportunidad sin igual cuando nada menos que Bernardo Bertolucci lo convoco para hacer el papel de Theo en Los Soñadores (2003). Los años pasan, Garrel se consolida como actor, en 2008 comienza a filmar cortos, y en 2015 debuta con un largo que se llama Los Dos Amigos (que no fue estrenado en Argentina). Ahora nos llega con su segunda obra: Un Hombre Fiel, que escribe, dirige y actúa. El film es presentado en el BAFICI 21 y es galardonado con el premio al Mejor Director de la muestra Oficial.

Un Hombre Fiel es una comedia muy meritoria. Bien escrita, mejor dirigida, trata sobre la precariedad actual de las relaciones amorosas. Es una comedia típicamente francesa, que hace recordar al cine de Francois Truffaut y particularmente a su serie sobre la pareja y el amor donde a través de 5 películas describía las vicisitudes de Antoine Doinel (interpretado por el inolvidable Jean-Pierre Leaud) en distintas etapas de su vida en la que ya aparecían signos de una sociedad en cambio.

El personaje de Abel que el propio Garrel interpreta en la película, es un hombre típicamente enamorado que sucumbe siempre ante el poder del capricho de su mujer. Ella es la que decide todo. Cuando se va a vivir con él, cuando se separa de él, cuando vuelve a él, y así sucesivamente a lo largo de unos cuantos años. Una especie de varón domado que siempre termina haciendo el deseo de ella.

El film de este notable joven realizador francés, no hace otra cosa que dejar ver la precariedad de las relaciones amorosas de esta época, donde todo parece ser fugaz, pasajero, y hasta caprichoso. Un tiempo donde el compromiso no existe, la libertad de las relaciones es solo aparente, la crianza de los hijos poco tiene que ver con el sentido de la familia, y los roles de los padres se subordinan a los propios deseos, objetivos, y posibilidades personales de cada integrante de la pareja.

Los aciertos de Garrel en esta observación de la vida amorosa moderna son muchos. La vida de sus personajes es una vorágine que transcurre en medio de acontecimientos que parecen ser todos pasajeros, ninguno de trascendencia ni fundamental para la vida de cada uno. Las decisiones importantes de sus vidas parecen formar parte de una sucesión de hechos cuyo objetivo o final no importara. Es como que todo da igual y solo se privilegiara la satisfacción del momento.

Bajo estas premisas, la idea de futuro parece desaparecer en virtud de vivir el hoy como si eso fuera un todo y no existiera un mañana. El film se transforma en un fresco sobre las relaciones pasajeras, vínculos que no buscan estabilidad ni perdurabilidad amorosa.

Relatada con mucho ritmo, con algunos rasgos que recuerdan al vodevil francés, con personajes correctamente delineados, tiene la virtud de ser un exponente fiel de una comedia de época. El comportamiento de sus personajes refleja muy bien con el concepto actual de sociedad liquida, donde se da por terminada la vinculación emocional sólida que generaban nuestros abuelos dando lugar a matrimonios para toda la vida, lugares de trabajos estables, y metas materiales posibles como ser propietario de una casa. En cambio, la sociedad a que se hace referencia, genera una idea de cambio constante, transitoriedad absoluta, desvirtuando valores tanto educativos como culturales y económicos.

No solamente bien escrita y dirigida, la película resulta simpática y amable, muy entretenida y cuando el film termina, el espectador concluye que no ha visto un mero entretenimiento sino una película que alcanza una profundidad notable en la descripción de los tiempos que estamos viviendo.

BAFICI 21 - THE GREAT BUSTER de Peter Bogdanovich

UN CALIDO Y NECESARIO HOMENAJE

Peter Bogdanovich fue invitado especial del Bafici hace dos años. Su conferencia en el Centro Cultural Recoleta fue uno de los acontecimientos cinematográficos y culturales del año, a la par de haber sido una de las conferencias más atractivas por la simpatía, claridad de conceptos y anécdotas que desplego el invitado.

Ahora, dos años más tarde, Bogdanovich, un hombre de casi 80 años, nacido en Nueva York, Estados Unidos de América, estuvo presente de otra manera. Presentó en la Sección Trayectorias su último film. Un documental sobre la vida y la filmografía de Buster Keaton.

Bogdanovich es un hombre polifacético cuya actividad, centrada en lo cinematográfico, pasa también por la historia, la actuación, la producción, la crítica y la dirección de cine, obviamente su metier más conocido entre nosotros. Además, es uno de los mayores exponentes del cine de autor americano, formando parte de la generación del `70, un grupo independiente de directores que renovaron el cine americano durante esa década como Eastwood, Allen, Coppola, De Palma, Scorsese, Ferrara, Cimino, Friedkin, Spielberg y Lucas.

Como crítico cinematográfico, entrevistó a docenas de directores, incluido Orson Welles (con un libro sobre su vida y obra), de quien se dice fue su amigo. Ahora regresa con el documental mencionado que sin lugar a dudas es una nueva gema en su filmografía, que además, despertará el interés de toda aquella vastedad de cinéfilos, sobre todo los más jóvenes, que no han tenido la oportunidad de gozar de este verdadero maestro del cine mudo.

Bogdanovich pasa revista cronológicamente tanto de la vida como de la obra de Keaton. Pero fundamentalmente se detiene en el estilo del autor, una forma de llegar al humor a través de un mecanismo que centra la atención en la rutina, en la forma mecánica aplicada con total sentido de la inteligencia, un acróbata con un rostro inexpresivo, construyendo una obra que parece un preludio de Tiempos Modernos de Charles Chaplin, porque de alguna manera, todo ese humor basado en la mecanización del gag parece tener un origen en la observación de la mecanización industrial.

Para Keaton, su cine no hacia otra cosa que copiar la vida. Y su propósito, era ironizar sobre su sentido. Su logro fue llevar a la pantalla el acto vital en vivo. De hecho, él mismo era el actor principal de sus comedias. Sus actuaciones carecían de dobles, exponiéndose él mismo en las filmaciones. Diseñaba trucos insólitos. Una escena genial que muestra la película es el derrumbe de un edificio que se viene abajo sobre él, quedando parado sin recibir rasguño alguno dado que sobre él pasa una ventana abierta. Varias escenas de distintas películas confirman su genialidad, sin abandonar nunca el viso realista del gag.

Como genio del cine mudo, esta etapa de su vida muestra su mayor interés. Pero su obra no se detiene allí. Tal como Chaplin continúa su carrera en el cine sonoro, Keaton también continúa la suya aunque en esta etapa prácticamente no dirige y se limita a la actuación. La mayor parte de las veces haciendo de sí mismo, dando un toque de comicidad a un film que requería del inolvidable estilo Keaton.

Keaton falleció en 1967. Su humor provenía de su visión de la realidad y cierto sentido de la ironía. Nunca caía en lo vulgar y mucho menos en la humillación de sus pares o de quienes lo acompañaban en la escena. El centro del gag era el mismo, actuaba más con sus ojos que con su cara y el gag se basaba en la inteligencia del movimiento. Era eminentemente cinematográfico.

Había visto de Keaton tan solo El Maquinista de La General. Obviamente una genialidad. Pero éste que ha realizado Bogdanovich me ha parecido extraordinario porque permite apreciar la obra completa de este autor cuya obra como director prácticamente se concentró durante la época de mudo aunque como actor continuo filmado hasta pocos meses antes de su muerte en 1967. Para Peter Bogdanovich un hip, hip, hurra muy grande por rescatar del olvido a este inmortal creador.

UN LADRON CON ESTILO de David Lowery

DEL HOMBRE A LA LEYENDA

Basada en la vida real del ladrón Forrest Tucker, quien siempre, además, logró escapar de las cárceles donde estuvo detenido, narra los últimos golpes de su vida en el medio oeste americano, a la par que inicia un otoñal romance con Jewell, una criadora de caballos.

No obstante ello, el film es mucho más que eso. Es también la despedida de Robert Redford como actor cinematográfico, una leyenda viva del cine americano que en los años 70 se volvió uno de los actores más taquilleros de aquel momento con películas como Descalzos en el Parque acompañado por Jane Fonda, Nuestros Años Felices con Barbra Streinsand, o Butch Cassidy con Paul Newman. Años más tarde, en 1980, también debutó exitosamente como director cinematográfico ganando el Oscar por Gente Como Uno.

Un Ladrón con Estilo (The Old Man and The Gun) es anunciada como su última película, la de su retiro de la actuación cinematográfica. Y la leyenda Redford evoca aquí a otra leyenda, un ladrón de bancos al que le no le gusta la violencia, y pese a ir armado, intenta no utilizar nunca armas de fuego para lograr su objetivo. La película no plantea cuestiones morales. Tucker, su personaje, es simplemente un ladrón, y sus andanzas la hacen sumamente entretenida porque, además, se basa en hechos reales que protagonizó el delincuente Forrest Tucker, un convicto que logró evadirse nada menos que de la mítica cárcel de San Quentin.

Redford no se apodera de la vida de Tucker sino de su leyenda y construye un personaje, minuciosamente, a su medida. Un hombre que roba por el placer de robar. Nunca dispara una bala, nunca mata a nadie, pero logra robar muchos bancos en el medio oeste americano. Vivió del producido de sus robos y tampoco le interesó acumular dinero. Era alguien que simplemente disfrutaba de la vida haciendo lo que más le gustaba. La idea marca un sentido de la libertad más allá de cualquier convencionalismo. Era como el trapecista que se columpia sin red. Tucker robaba bancos por el placer de robar, por la astucia que desarrollaba en cada robo. Si lo agarraban, pagaba con la cárcel. En ese caso, contaba con la fuga. Un hombre que siempre vivía al límite de sus posibilidades.

Los personajes parecieran estar ligados al riesgo mismo que representa el hecho de vivir. Así como Tucker encuentra el sentido de la vida robando bancos y escapándose reiteradamente de las cárceles, su mayor perseguidor, el policía John Hunt (muy bien interpretado por Cassey Affleck), está obsesionado por detener a Tucker transformándose en la otra cara de una misma moneda. Así vista, la película esta contando la historia de dos obsesivos. Cada uno de un lado diferente, separados por el fino hilo de la ley. Ambos están dispuesto a todo con tal de alcanzar su objetivo. La vida como un juego. El juego del gato y el ratón.

El film parece preguntarle al espectador qué es lo políticamente correcto. Inclusive, cuando la película promedia bien valdría la pena pararla y preguntarle a espectador de qué lado está. Y posiblemente la respuesta encuentre un favorable y más que contundente respaldo a favor del personaje de Redford. Porqué ocurre esto si todos nosotros somos ciudadanos que respetamos minuciosamente la ley? Qué ve el policía Hunt en el ladrón Tucker? ¿Será, acaso un espíritu de libertad que es inalcanzable para él? El policía Hunt es un hombre común que trabaja y vive guiado y sometido por el imperio de la ley.

La cuestión es que Tucker, que se retiró después de los 70 años, amaba su trabajo. Lo hacía sentir un artista más que un trabajador. Cada robo era un desafío donde ponía en práctica una forma de robar diferente. Incluso amaba improvisar.  Esto lo alejaba de cualquier tipo de rutina y cada robo era, como en el arte, una obra diferente.

En la película, la vida para Tucker parece un juego en el que siempre está al borde de un abismo. Incluso, cuando ya cumplidos los 70 años se cruza en su camino Jewell, una criadora de caballos que tiene un rancho en la zona, la relación que entabla con ella es pura seducción y magnetismo. Como si esa relación fuera simplemente otro juego más, el juego de un gran seductor, incluso, un juego a secas. Porque para Tucker la vida no es un drama sino un juego. Tucker juega con Jewell hasta que se da cuenta que ella, como mujer, no quiere jugar sino busca una relación estable. Ella quiere encontrar al hombre. En ese momento de la película, él es detenido una vez más va a la cárcel y su juego vuelve a empezar.

En otro momento del film, Jewell le pregunta si ha tenido hijos. Tucker le responde “espero que no”. En esa frase, no solo pareciera marcar una distancia de Jewell sino también enfatiza en una cualidad muy americana: el héroe viril, solitario, individual: el héroe americano. Una cualidad que caracteriza a dicha sociedad e incluso explica parte de su bonanza, posiblemente emparentada con el modelo anglosajón con el que se desarrolló la mayor parte de los Estados Unidos.

En todo momento el film es una gran elegía sobre la libertad absoluta, aquella fuera de toda norma, ya sea sociales, legales, religiosas, o morales. Tucker es, ante todo, un hombre libre. Eso lo hace un hombre feliz. Redford pareciera replicarlo. Festeja, esta, su última película como actor, feliz de haber realizado una carrera exitosa, que seguramente se extiende también a su labor como productor y director, actividades en las cuales también ha cosechado tanto méritos como éxitos. Él también ha logrado la libertad de hacer lo que quiso hacer.

Con un muy buen guión de su autoría y una rítmica dirección, David Lowery saca adelante el film de Redford (también productor) acompañado de un grupo de actores entre los que lucen Sissy Spacek, Cassey Affleck, Danny Glober, Tom Waits, y Keith Carradine, desenmascarando otro juego que es el juego propio del cine. Una realidad virtual que nos permite reflexionar sobre la vida… y nosotros mismos, sus actores.

VIVIENDO CON EL ENEMIGO de James Kent

SOBRE LA GUERRA Y EL DOLOR

Suburbios de Hamburgo, Alemania, en 1946. La Segunda Guerra Mundial acaba de terminar y los ejércitos aliados están tratando de imponer un orden en la ciudad en ruinas, donde el miedo de la gente, y el hambre provocado por la escasez de alimentos provoca una situación de inestabilidad e incertidumbre. 

La guerra ha terminado, no obstante quedan sus secuelas. El dolor se hace presente porque cada uno ha sufrido una perdida diferente. Este es quizás el tema principal de la película. En el fondo, no hay ganadores ni perdedores. Un grupo de naciones han ganado una guerra y otro grupo la ha perdido. Lo que queda son seres humanos que han sido participes de ella, que han sufrido sus consecuencia como también han provocado muerte y destrucción. Los muertos ya no volverán, pero han dejado un vacío. Heridas en carne viva que no han dejado de sangrar.

Los personajes de Viviendo con el Enemigo parecen estar regidos por un signo trágico, como si la pérdida determinara sus acciones y sus vidas. Cada uno de ellos vive su propio duelo, de manera diferente pero al mismo tiempo todos parecen arrastrar síntomas de culpabilidad. Por otro lado, aquello origina una necesidad de expiación de dichas culpas aunque por otro lado también aparezcan sombras de un sentimiento de venganza por el daño provocado.

Raquel Morgan (Keira Knightley) es una inglesa que llega a este lugar para reunirse con su esposo Lewis (Jason Clarke), un coronel británico que trabaja en la reconstrucción de la ciudad. Cuando arriba a su nuevo hogar, descubre que deberá compartir su nueva casa con su dueño original, un viudo alemán (Alexander Skarsgård) que vive con su hija.

Raquel es una sobreviviente del bombardeo de Londres. Su marido la hace traer a Alemania donde presta servicios y debe participar en el mantenimiento del orden y la reconstrucción de lugar con la esperanza de poder estar juntos y comenzar a escribir un futuro. En esta atmósfera cargada de odio, la enemistad y el dolor darán paso a la pasión y la traición.

El guión de Joe Shrapnel, Anna Waterhouse y Rhidian Brook basado sobre un libro de este último esta notablemente llevado a la pantalla por el director James Kent, un hombre de larga trayectoria en la televisión británica y que posee un solo largo estrenado en la Argentina en DVD que se titula Testamento de Juventud (2014). Kent maneja el material con prolijidad. Sabe mantener el suspenso de la trama y su cine hace recordar al cine de David Lean, el director de Breve Encuentro (1945) y Dr. Zhivago (1965), películas en la que prevalecía una atmosfera intimista más allá de la gran historia que contaban.

Aquí, como en aquellas películas de Lean, el triángulo amoroso está presente al igual que un ambiente intimista. También lo están aquellos personajes que se desarrollan en una ambiente extremo como lo es una posguerra. En el film prevalece la idea que en la guerra no hay triunfadores sino solo perdedores, amores clandestinos y traiciones inesperadas, la muerte siempre presente y la ansiada reconstrucción es solo una forma de olvidar un poco y poder comenzar de nuevo. Todo ello constituye combo temático que el cine y la televisión británica siempre han manejado con maestría. Consecuencia de ello, la película resulta interesante, entretenida, muy bien actuada (el de Raquel Morgan parece escrito a medida de Keira Knightley), en la que también se debe destacar la muy buena banda sonora de Martin Phipps y una brillante fotografía del alemán Franz Lustig, plena de tonos grises y acerados que contribuyen en forma importante con el ambiente que recrea el director.

VAN GOGH: EN LA PUERTA DE LA ETERNIDAD de Julián Schnabel

UNA VIDA Y SU TRASCENDENCIA

Julían Schnabel, el notable pintor y director norteamericano, vuelve al cine con una obra tan ambiciosa como lograda basada en la vida del pintor holandés Vincent Van Gogh (1853-1890).

Como en sus obras anteriores, Schnabel vuelve a mostrar un delicado equilibrio entre su forma de contar y el contenido de lo contado. Sus personajes principales siempre están basados en personas reales, en su mayoría artistas cuya experiencia vale la pena analizar y discutir. Su debut cinematográfico, “Basquiat” (1996), está basada en la tumultuosa vida del contemporáneo pintor americano de raza negra Jean-Michel Basquiat, gran cultor del grafismo gestual. “Antes que Anochezca” (2000), en el periplo neoyorquino del escritor cubano Reinaldo Arenas, quien brillara en el realismo mágico y el anticastrismo. La Escafandra y la Mariposa (2007), se concentra en la convalecencia de Jean Dominique Bauby, periodista y editor de la revista francesa Elle, que sufre un infarto cerebral que lo deja hemipléjico pero conservando la capacidad de expresión a través del movimiento de su ojo izquierdo, y Miral (2010), retrata a una niña que se vuelve mujer en un orfanato de refugiados que se enamora de un militante palestino que la pone en el dilema de participar de la lucha por la libertad de su pueblo o elegir la educación como camino para el logro de la paz.

Ahora su mirada se posa sobre un pintor impresionista del siglo XIX, Vincent Van Gogh, donde retrata a un hombre en su mediana edad, que acaba de ser dado de alta de un nosocomio de enfermos mentales. Lo pinta como un hombre común, un amante de la naturaleza, que quiere captarla con sus pinceles tal cual la percibe: llena de color y movimiento. Lejos del clasicismo de los pintores florentinos y holandeses, Van Gogh no es un retratista sino un paisajista. Por esa razón, no es valorado en vida. Su pintura, carece de interés pero marcará una nueva tendencia. Su fama llegará mucho después de su muerte.

Schnabel no está interesado en filmar una película más sobre el famoso pintor. Por el contrario, su búsqueda se concentra en el sentido de la trascendencia de alguien que parece no destacar y que sin embargo está creando una de las obras pictóricas más importantes que ha dado la humanidad. Hacia la mitad de la película, una línea de dialogo pone en boca de Van Gogh la siguiente frase: “Tal vez Dios eligió un tiempo equivocado para mí. Quizás, el don que me dio para pintar sea para que disfruten personas que aún no han nacido”.

Esa frase en boca de un pintor al borde del fracaso, es también la aceptación de un mandato divino en el cual existe la esperanza de un futuro en alguien consciente de sus valores y de su obra, pero que resulta un hombre fuera de la época que le toca vivir, y que inconscientemente acepta que si bien no recibirá en vida reconocimiento alguno, su pintura lo trascenderá y lo colocará en un lugar en la historia del arte, incluso como uno de los máximos exponentes del post impresionismo, aunque en vida solo haya generado fama de pintor maldito.

Pero este no es el único punto de vista que propone Schnabel. También rescata y recrea la relación de Van Gogh con el pintor francés Paul Gauguin. Un encuentro en Arlés, en el sur de Francia generado por su hermano Theo, quien manejaba como merchant la obra de ambos fue el factor desencadenante de una relación compleja. Compartieron 9 semanas en las que los pintores intercambiaron telas e ideas, trabajaron sin descanso, encontrándose y desencontrándose. La película, además, sugiere la existencia de una relación de tipo homosexual entre ambos. Por otra parte, se dice también que Van Gogh, presintiendo la separación, desesperado se cortó una oreja. 

Lo cierto es que ambos dejaron una huella profunda en la historia del arte. En el film, Van Gogh aparece como un poseso. Abordaba el arte como una religión. La pintura lo liberaba. Gauguin, en cambio, no se le parecía aunque admiraba la pintura de su amigo. Su viaje a Arlés solo tuvo un objetivo vacacional. Buscaba allí un paraíso soleado que lo acercara a su pasado en Tahití. La película no profundiza en la relación entre ambos, aunque deja presentir el momento bisagra que ambos están protagonizando, el cambio profundo que ambos generarán en la historia del arte.

Sus diferencias profundas hacían imposible su convivencia. El idilio creativo que generaron terminó penosamente con el corte famoso de la oreja de Van Gogh. Gauguin, por otro lado, no soportaba los delirios creativos de su amigo. Solo deseaba seguir su búsqueda, su viaje. No podía mantener el compromiso artístico y moral de su amigo.

En el film, este segundo aspecto de la relación entre ambos no alcanza la trascendencia que le adjudica la propia historia. Sin duda, los aspectos más destacables de la película se concentran en la figura de Van Gogh, y particularmente en el énfasis puesto en la descripción de su humildad creativa, su capacidad de trabajo, su preocupación sobre su futuro y sobretodo, por la incertidumbre de la aceptación de su obra.

Posiblemente el film no esté a la altura de sus mejores obras. No obstante ello, es un film que aporta una mirada diferente sobre el genio del pintor y su época, en la que tiene mucho que ver la actuación de Willem Dafoe, que llena de humanidad a la figura del pintor, tornando la figura de un genio en un simple ser de carne y hueso obsesionado por la pintura.