EL GRAN IMPOSTOR (2014) de Philippe Martin

CINE EN NETFLIX

Cutter (John Travolta) es un convicto falsificador de cuadros que está cumpliendo una pena en prisión. Tiene un hijo que ha sido abandonado por su madre al poco tiempo de nacer. Ello ha provocado que el niño haya sido criado y esté al cuidado de su abuelo Joseph, el gran Christopher Plummer. Ahora su hijo de 14 años y está enfermo de leucemia con riesgo de muerte.  Por tal motivo, Raymond consigue salir en libertad condicional.

Lejos de transformarse en un drama, el film cuenta la historia a través de la aventura de un padre que descubre en su hijo enfermo a un adolescente que se está volviendo un hombre, y elige acompañarlo en ese trayecto tan especial de su vida, incluyendo un re encuentro familiar con su madre. El drama se licua reemplazado por una comedia ligera, y el film gana no solo en emoción, sino, sobre todo, en entretenimiento, transformándose en una simpática tragicomedia sobre las dificultades que plantea la vida a un hombre fuera de la ley cuando tiene que hacerse cargo de una familia un tanto heterogénea.

Con dos grandes actuaciones de sus protagonistas principales, el film sale adelante con una serie de cambio de registros que da lugar a una comedia episódica. Nada en la vida es gratis. Para seguir sobreviviendo, Raymond Cutter (John Travolta), deberá robar un famoso cuadro de Monet y reemplazar el original de un museo neoyorkino por una copia de su autoría, lo cual lleva al film en una zona difícil de definir pero genéricamente podríamos decir que estamos ante una tragicomedia muy entretenida.

STRANGE WEATHER (2016) de Katherine Diekmann

Holly Hunter es una madre cuyo hijo se ha suicidado tras fracasar en sus estudios. En un esfuerzo por lidiar con el dolor, descubre que la tesis rechazada se ha convertido, en manos de un tercero, en el negocio más exitoso de las comidas rápidas. Su necesidad de revancha la lleva al  sur más profundo con la idea de saldar la cuenta con quien cree que le ha robado la idea a su hijo.

No obstante ello, el film está tratando de otra cosa. Es aquella cuestión de realizarse a través de los hijos. Darcy Bailor, el personaje de Hunter, es el de una mujer frustrada que no ha podido rehacer su vida después de la muerte de su hijo, pero tampoco ella ha alcanzado sus ideales de juventud. Junto a sus amigas,  en reuniones donde priva el alcohol y las drogas, Darcy deja ver sus frustraciones más íntimas tratando de culpar a los demás de sus frustraciones más allá de hacerse cargo de si misma.

La película adquiere la forma de una road movie que no solo tiene como propósito el viaje hacia la costa en busca de una verdad sobre la muerte de su hijo, sino que muestra ese devenir permanente, una especie de deambular en busca de una verdad que no está afuera sino en el interior de si misma.

Sin duda, la actuación de Holly Hunter es uno de los puntales del film. El otro el tema, siempre actual, de la búsqueda de uno mismo.

ORACIÓN PARA LA LLUVIA de Alex Ranarivelo

Emma Gardner (Annabella Stephenson) es una periodista que trabaja en Nueva york cuando su madre (Jane Seymour) le avisa que su padre, un granjero, ha fallecido en California. Emma, después de las exequias, comienza a investigar ciertas dudas que le permiten levantar sospechas sobre una muerte que ahora ya no le parece natural.

Tratada como una especie del film noir al aire libre, deja vagos recuerdos de Barrio Chino, solo que el film carece de la maestría de Polanski que nos hace ir para un lado cuando la verdad estaba en el otro. Este es un film lineal, derechito y conciso  cuya mayor ambición es contar una historia lo más linealmente posible y llegar a buen puerto. Obviamente, lo consigue.

El film se deja ver aunque su propuesta resulte un poco anacrónica en el sentido que parece difícil de creer que maten a un granjero por una parcela de tierra cuando en realidad la sequía impera en California y está ligada íntimamente al cambio climático y el recalentamiento global.

Lindsay Anderson (1923 - 1994)

-       “Luchar significa compromiso, significa creer lo que dices y decir lo que crees. También significará ser llamado sentimental, irresponsable, farisaico, extremista y anticuado por aquellos que equiparan la madurez con el escepticismo, el arte con la diversión y la responsabilidad con el exceso romanticismo. Y debe haber un nuevo tipo de intelectual y artista, que no tenga miedo ni desprecio de sus semejantes.” (L.A.)

Fue un cineasta y director de teatro. Fue también crítico de cine y teatro, más tarde se convirtió en director de cine. También fue   guionista, productor, actor y realizador de televisión. Formó parte del trio revolucionario que creo el movimiento cinematográfico conocido como Free Cinema Inglés durante la década del ´60.

Nacido el 17 de abril de 1923 en Bangalore, Reino de Mysore, India Británica, fue hijo de un oficial de la armada, tuvo su educación en la escuela Saint Ronan’s School en Worthing, Sussex Occidental, en el Cheltenham College y en Oxford University. En 1947, mientras estudiaba letras en la Universidad de Oxford, cofundó la revista de cine Sequence que se publicó hasta 1951.  Más tarde, comenzó a escribir para la afamada Sight and Sound, y otras publicaciones. Entre sus mejores artículos publicados en 1956, tuvo una repercusión inusual ‘Stand Up, Stand Up’ ya que cuestionó duramente la supuesta búsqueda de objetividad y la falta de compromiso político pretendidos por los críticos cinematográficos de su tiempo.

Con Gabin Lambert y Karel Reisz, fundaron la revista de cine Sequence (1947-1952). Desde ese momento se dio el gusto de escribir lo que significaba el cine en su vida. Con sus ideas, escritos y ensayos, no tardó en ser un destacado crítico. El espíritu de la revista reflejaba las miradas del cine de vanguardia estadounidense y enunciaba su preocupación por la ignorancia de los problemas sociales en el cine, que según su criterio, no estaban enfocados. Llamó a la reflexión.

En 1948, Anderson comenzó a dirigir cine realizando documentales para una empresa industrial. Se convirtió en documentalista en la década de 1950. En 1955 ganó un Premio de la Academia por su corto documental Los Niños del Jueves. En 1956, bajo el nombre de Free Cinema, comenzó a generar un movimiento renovador  del cine británico inspirado en la obra de John Osborne Look Back in Anger (Recordando con Ira). Este movimiento desafió las imágenes conformistas de la vida británica con una serie de dramas y documentales retratando temas poco vistos en la pantalla. Anderson y los otros miembros del movimiento (Karel Reisz y Tony Richardson) se aliaron con políticos de la izquierda, tomando sus temas de los problemas cotidianos de la vida urbana contemporánea de la clase trabajadora como fuente de inspiración para generar un cambio.

El primer largometraje de Anderson fue El Llanto del Ídolo (This Sporting Life, 1963), adaptado por el escritor inglés David Storey de su propia novela. Trata sobre la vida de un minero que triunfa como jugador profesional de rugby, cuya  filosofía de la vida es siempre aplicar la ley del más fuerte y no permitir que nadie se interponga en su camino hacia el éxito. La película, protagonizada por Richard Harris,  es un clásico del realismo social británico de la década de 1960.

En 1969, If (1968)... ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y colocó a su director en el pedestal de los Grandes Maestros. Con “If…”, Anderson comenzaría una trilogía sobre un personaje, Mick Travis, al que sigue  en distintos momentos de su vida.  “O Lucky Man!” (1973) y “Britannia Hospital” (1982) completan dicha trilogía.

La trilogía de Mick Travis, interpretado por Malcolm McDowell, encuentra a su personaje en tres momentos diferentes de su vida. Travis es un personaje ficticio que en la primera parte, titulada If.... (1968), es un adolescente que estudia en un internado inglés. La película se convierte en una sátira sobre la falsa disciplina de las instituciones académicas. En la segunda parte, Un Hombre de Suerte (1973), Mick Travis, se convierte en un viajante. Se trata de una road movie de características picarescas. Por último, la tercera parte, Britannia Hospital (1982), es una fantasía influida estéticamente por las películas de terror de la productora Hammer y por las comedias de la franquicia Carry On.

Entre fines de 1974 hasta comienzos de 1882, Anderson estuvo dedicado completamente al teatro y la televisión. Regresó al cine dirigiendo la tercera parte de la trilogía en 1982 con Hospital Britannia, Volvería a dirigir cine en 1987 para realizar Las Ballenas de Agosto (The Whales of August). Su producción posterior solo incluye películas para televisión y documentales, entre los que destaca Storey’s The March on Russia (1989).

También escribió una serie de documentales cinematográficos tales como Making a Film - The Story of Secret People (1952) y About John Ford (1981). Su trabajo final fue el documental autobiográfico de televisión ¿Eso es todo lo que hay? (1992).

Anderson también dirigió producciones teatrales en el Royal Court, donde dirigió su primera obra en 1957, y otros teatros, estrenando obras tales como: Storey In Celebration (1969), The Contractor (1969), Home (1970) y The Changing Room (1971), la mayoría de las cuales fueron éxitos en Londres.

Analizaremos a continuación sus películas principales. Ver sección COMENTARIOS

MAUDIE (2016) de Aisling Walsh

CINE EN NETFLIX

DE REPENTE… EL SOL

Es el cuarto largometraje de esta directora de cine irlandesa, radicada desde hace muchos años en Londres, donde se ha dedicado a dirigir series para la televisión inglesa.  Este es su cuarto largometraje, el primero que nos llega a través de la pantalla de Netflix, que sorprende en su programación con un film muy interesante, alejado de todo convencionalismo.

Maudie narra la vida de la pintora Maud Lewis, una mujer joven que sufre de artritis deformante y que harta de ser maltratada por su tía, decide irse de su casa para conseguir un trabajo como mucama de un pescador solitario, hosco y malhumorado que vive  sobre la costa. Ella no tiene a nadie porque ha sido abandonado por su familia. Encuentra en Everet Lewis, el pescador, un sitio donde consigue comida y alojamiento a cambio de encargarse de la cocina y la limpieza.

El film relata la construcción de una relación compuesta básicamente por dos soledades que se ira consolidado de a poco en la necesidad del uno por el otro. En la medida que el tiempo pasa, la relación se afianza. La película recorre el camino de un auténtico film de autoestima a través de una historia donde la pobreza y la marginalidad del espacio ponen un límite natural difícil de superar. Ambos personajes son voluntad pura de sobrevivencia.

Maudie ira tomando confianza en sí misma y comenzará a expresarse, primero en su fuero íntimo con Everet,  y luego más abiertamente, lo cual la llevará a pintar las paredes de la cocina comedor que constituye la planta baja de la choza, para continuar pintando las escaleras y el cuarto. De a poco, irá afirmando su vocación de pintora, y comenzará a hacer postales que reflejan la vida de la costa.

Su vecina Sandra, muy bien interpretada por Kari Mattchet, una mujer que vive en Londres pero que pasa los veranos en su casa de la costa, descubrirá circunstancialmente las pinturas y le propondrá primero, comprarle algunas y más tarde, hacer otras por encargo. Maudie, de a poco, ira tomando confianza en si misma, y comenzará a generar un ingreso propio proveniente de sus pequeñas pinturas.

El film nos habla de la autoestima y de la superación personal en un medio inhóspito donde el esfuerzo para poder comer y mantenerse vivo es un objetivo de todos los días. Pero sobretodo, es una parábola sobre la condición femenina. Maudi, al inicio del film, es una mujer sometida pero cuando abandona la casa de su Tía, comienza un viaje sin retorno hacia la liberación de si misma. Es también la historia de alguien que tiene una gran voluntad, una alta confianza en sí misma, mucho respeto hacia los demás, conciencia del trabajo y una enorme dosis de querer salir adelante.

En ese sentido, Maudie encarna la idea de la liberación femenina cuando comienza a vender sus cuadros. Incluso pasará de una condición servil a la de ser el sustento del hogar toda vez que con sus ingresos logra mantener los gastos de la casa cuando la pesca de Everet no es buena.

Ambos son personas realistas que saben ponerle el cuerpo a la vida. Son dos desamparados que se encuentran por casualidad y que apoyándose uno con el otro, con un inmenso respeto de por medio, saben que unidos tienen más probabilidad de ganarle a la vida que de encontrar la muerte.

El trabajo de Aisling Walsh como directora es impecable. Cuenta con un guión y un objetivo sólido. El dúo de actores se encargará del resto. Podría criticársele que en algunos momentos de la película, particularmente al principio, carga demasiado las tintas. Pero esa idea se va diluyendo cuando muestra la soledad, la austeridad y la autenticidad de los protagonistas y el medio que los rodea, dando lugar a que aparezcan dos enormes personajes con una fuerza de voluntad extraordinaria. Cuenta para ello con actores totalmente consustanciados con sus personajes como son Sally Hawkins y Ethan Hawke.

Los rubros técnicos y la puesta en escena son coadyuvan al logro del film.

KAREL REISZ (1926 – 2002)

FREE CINEMA INGLES

Nacido en Ostrava, Checoslovaquia, fue  un artista inquieto e imaginativo. También un renovador, un luchador y un director fundamental de la evolución del cine europeo moderno al formar parte del grupo de directores que conformaron el Free Cinema Inglés en los años sesenta.

En 1938, a la edad de doce años, huyó de Checoslovaquia en un célebre tren repleto de niños, fletado por familias perseguidas, que pudieron escapar en el último minuto de la paz antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Karel logró llegar a Inglaterra, donde se instaló. No obstante, muy joven, quiso participar de la contienda y se enroló como piloto de combate en la Sección Checa de la RAF, las fuerzas aéreas británicas. Sus padres murieron en los campos de concentración nazis.

Acabada la guerra, compró una cámara Arri y comenzó a desarrollar cine documental. Su objetivo era luchar con armas diferentes. Reisz usaría la cámara en lugar del fusil. Concomitantemente, aprendía el manejo de la moviola y de esta manera tomaba experiencia en el manejo del montaje cinematográfico. Esta disciplina fue su primera especialidad. En 1953, su pasión por la edición lo llevó a escribir un libro: La Técnica del Montaje, una obre teórica y didáctica sobre el armado del filme.  Su influencia en el cine comenzó a ser importante. Sus ideas políticas siempre estuvieron en contra de la posición conservadora. En la práctica, siempre fue contrario a las rutinas. Le gustaba el desafío y la innovación. En los años ´50 comenzó a ser conocido en el cine británico.

No obstante estudiar Química en la Universidad de Cambridge, su vocación era el cine. Consecuencia de ello, comenzó a trabajar en las redacciones de las revistas Sequence, centro teórico del Free Cinema (que llegó a dirigir), y Sight and Sound, desde cuyas páginas escribió sobre teoría y crítica de cine. Más tarde, se especializó en producción y filmación de documentales. Su pasión era la filmación cámara en mano. Un verdadero documentalista. Paradójicamente, siempre tuvo a su disposición a los más importantes actores de su época.

En 1952 Reisz fue nombrado director de programación del National Film Theatre (la cinemateca de Londres).En 1956 codirigió, con Tony Richardson, el cortometraje "Momma Don´t Allow", que se convertiría en el manifiesto del Free Cinema. Richardson y Lindsay Anderson fueron sus compañeros de ruta. Con ellos abrió el camino al movimiento denominado Free Cinema. Reisz y Richardson también trabajaron en otra historia sobre un club de jazz del norte de Londres, un documental de 52 minutos que recogía la vida de la juventud londinense de la clase obrera. Fue patrocinado por la Ford Motor Company. Ese documental se llamó We Are The Lambeth Boys (1958).  Durante aquellos dos años, Reisz dirigió una serie de avisos comerciales para la Ford, y al inicio de los años sesenta estrenó su primera ficción.

La obra fundacional del Free Cinema fue “Sábado Noche, Domingo por la Mañana”, con la actuación de Albert Finney, un gran actor teatral que abandonó el escenario para producir e interpretar esta película que llevaba la semilla del gran cambio en el cine británico.

Dentro de ese movimiento realizó “Al Caer la Noche” (Night Must Fall, 1964), también con Finney, Mona Washbourne y Susan Hamshire,  y “Morgan, un Caso Clínico” (1966), con Vanessa Redgrave y David Warner. La obra británica de Reisz se cerró con una gran producción: “Isadora” (1968), también con Redgrave en el papel principal. El corte final del film quedó en mano de sus productores quienes quitaron 40 minutos del metraje original. A pesar de ello, la película se trasformó en un gran éxito de público y le abrió las puertas del cine de Hollywood.

Mudado a los Estados Unidos, trabajó en forma constante, respetando los condicionamientos de los Estudios, donde tuvo la oportunidad de trabajar con los actores que quiso, algunos de ellos, grandes líderes de la taquilla. Durante su carrera americana realizó “El Jugador” (1974), protagonizada por James Caan en el rol de un profesor universitarios que tiene graves problemas por su adicción a juego; “Nieve que Mata” (1978), con Nick Nolte y Tuesday Weld, donde el primero interpreta a Ray Hicks, un veterano de Vietnam, engañado por su amigo John Converse (Michael Moriarty) un contrabandista de heroína, que termina traicionándolo y robándole su esposa.  Comercialmente, el film no tuvo el éxito esperado.  En “La Mujer del Teniente Francés” (1981), Meryl Streep y Jeremy Irons, son una pareja de actores casados que interpretan a una pareja enamorada de la época victoriana. Pronto comienzan a sentir que la ficción se entrelaza con la realidad a través de la relación paralela de sus personajes. Este melodrama cerró su carrera hollywoodense.

De vuelta en Londres, en 1985, filmó “Dulces Sueños” con Jessica Lange y Ed Harris. El film es la historia de Patsy Cline, la cantante de música country de voz aterciopelada que murió en un trágico accidente aéreo en el apogeo de su fama. Su carrera finalizara en 1990 con el film “Todo el Mundo Gana”, con Debra Winger y Nick Nolte, donde Debra Winger contrata a un detective privado (Nolte) para demostrar que un adolescente que se encuentra en prisión acusado de asesinato es inocente. Su investigación descubre una veta de profunda corrupción en la ciudad de Connecticut y descubre que la mujer no es todo lo que pretende ser.

Reisz fue conocido por ser uno de los cuatro impulsores del “Free Cinema Inglés” en la década del 50. Su revolución arremetió frontalmente contra lo académico, la actitud “metropolitana" y el aburguesamiento del cine inglés de posguerra. Reisz romperá como director con las formas tradicionales del cine británico, pero además pondrá especial interés en el montaje, demostrando que era posible no sólo un cambio substancial, sino también estructural. Su cine están poblados por personajes que reflejan una permanentemente dualidad que alude no solamente a quien se es, sino a quien parece ser.

De su filmografía, analizaremos Sábado a la Noche, Domingo a la Mañana  (1960), la primera y una de las mejores películas de éste movimiento, Al Caer la Noche (1964) y Morgan, Un Caso Clínico (1966). Ver Sección COMENTARIOS

EL FREE CINEMA INGLES

-       “Ninguna película puede ser demasiado personal. La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta. El tamaño es irrelevante. La perfección no es un objetivo. Actitud significa estilo. Estilo significa actitud”.

      Manifiesto del Free Cinema, Mayo de 1957. Firmado por: Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson…

A partir de los años cincuenta surgieron las “nuevas olas” cinematográficas en toda Europa y en el mundo cuyos objetivos eran desarrollar ideas, relacionadas con la aplicación de nuevas formas de expresión, rompiendo con la narración clásica del modelo de Hollywood (individuos psicológicamente definidos, que luchan por resolver un problema, que responden a objetivos indudables y específicos. El argumento suele basarse en un romance heterosexual, la línea principal de la historia presenta obstáculos y un clímax. La estructura narrativa consta de un esquema donde 1) se presentan los personajes y sus objetivos, 2) el protagonista realiza acciones para llegar a ellos y 3) Desenlace de las acciones.

La idea no era una ruptura total con Hollywood; se trataba más bien de un desafío, una trasformación de los modos de producción y financiación de las películas, así como también la forma de contarlas. Querían desarrollar una alternativa, para generar un movimiento artístico, concentrado en lo cinematográfico que, durante una década, desde 1956 a 1966, intentara la renovación y evolución del cine inglés. No es un fenómeno aislado, ocurre concomitantemente con otros movimientos, en otros países, tales como Francia e Italia, e incluso, los Estados Unidos. El cine ya no volvería a ser el mismo. Sus horizontes se ampliaron y las historias narradas se volvieron más reales.

El caso inglés fue liderado por un grupo de jóvenes cineastas que querían mostrar sus trabajos públicamente. Lo lograron en febrero de 1956 en el Soho de Londres. La muestra abarco cortos y mediometrajes. Jay Clayton fue considerado el precursor del movimiento cuando realizó Un Lugar en la Cumbre (1958), pero su alma máter fue el cuarteto formado por Lindsay Anderson, Tony Richardson,  Karel Reisz y Lorenza Mazetti. Este grupo se dio en llamar The Angry Young Man (Los Jóvenes Enojados).  Ellos serían los líderes de ese movimiento cuando sus largometrajes comenzaron a ganar espacio no solo en Inglaterra sino en todo el mundo.

Estilísticamente, el movimiento se basó en la tradición documentalista británica, que data desde los orígenes mismos del cine. No obstante ello, les interesaba más expresarse que informar. Y aunque defendieron la primacía de personajes, situaciones y ambientes inmersos en la realidad británica de aquel momento, el free cinema encontró gran parte de su inspiración en el trabajo de algunos jóvenes escritores que aportaban sus trabajos literarios para transformarlos en nuevos guiones de películas que trataban cuestiones vigentes.

El inconformismo respecto al cine de los grandes estudios comienza a percibirse desde la crítica cinematográfica y el cortometraje al igual que lo que sucedía en Francia.  El Free Cinema fue empujado desde la revista Sequence, una publicación universitaria de Oxford, donde solían escribir Anderson y Reisz. Desde esas páginas criticaban el estilo académico, la falta de realismo, de calle,  de asumir problemáticas sociales, tales como las que atravesaban los obreros mineros e industriales. En consecuencia, se comprometían a realizar un cine que asumiendo compromiso social, saliera a la calle con total libertad para retratar la vida de los hombres y mujeres pertenecientes a la clase obrera.

Este cine asumió desde un principio características de tendencia realista, con bajos presupuestos pero capaces de reflejar la realidad social. Proponían que el aspecto de sus películas fuera autentico, se sintiera espontáneo, con personajes que representaran al obrero, utilizando decorados reales, con tramas que ocurrían en ciudades pequeñas e industriales, mostrando a sus habitantes en situaciones inherentes a su trabajo y estilo de vida. Los temas giraban en torno de los problemas de la sociedad contemporánea y su relación con el individuo, donde se destaca la crueldad como síntoma de la conducta social.

El free cinema fue un cine muy relacionado a otros movimientos culturales de renovación de la sociedad inglesa. El tratamiento de la cuestión social será uno de sus componentes importantes. Un segundo factor, es la renovación temática: la condición del proletariado; los barrios industriales; el vocabulario popular; los problemas de la gente común.

La base literaria toma tanta relevancia como lo cinematográfico  dado que la línea narrativa y argumental exige ser más explícita. Destacan en ello escritores como John Osborne, Colin Wilson o Allan Sillito.

Una diferencia con la Novelle Vague es que este nuevo cine inglés retrata ambientes y personajes donde la puesta en escena adquiere un valor más funcional que expresivo. La renovación se basa más en la mirada personal sobre una sociedad cuya extracción social no es la burguesía que habita por los films de Godard, Chabrol o Romhmer.

El catálogo del primer programa del Free Cinema Programme en la National Film Theatre en febrero de 1956 estaba compuesto por: O Dreamland (Lindsay Anderson), Momma Don’t Allow (Karel Reisz) y Together (Lorenza Mazzetti). El evento fue considerado como un “desafío a la ortodoxia”.

Causó cierto revuelo. Les llamaron “la esperanza blanca”, “los rebeldes”, incluso, “una empresa seria y prometedora”… El público fue amplio y entusiasta. Y en gran medida, como resultado de esta respuesta favorable, el asunto se convirtió en un movimiento. Tres años después, al terminar “El Sexto Programa”, el grupo decide dar por finalizado el movimiento dado que lo realizado ha servido y acabado su propósito. Así que este será el último Free Cinema.

No obstante ello, puede afirmarse que el impulso de estos cineastas tuvo continuidad en la cultura de la década siguiente. El Free Cinema abrió un camino en plena crisis social de la política de Margaret Thatcher. Reaparece para ofrecernos su visión de los nuevos problemas que no dejan de ser problemas similares a los anteriores: huelgas, reconversiones, inmigraciones ilegales…, temas que asumieron nuevos directores como Ken Loach, Mike Leigh o Stephen Frears.

Artistas y películas del Free Cinema 

Lindsay Anderson (1923-1994) Sus trabajos críticos en la revista Sequence dieron algunos textos básicos del movimiento. Dirige tanto cine - cortos, documentales, largometrajes - como teatro, e incluso hizo incursiones, ocasionalmente, como actor. Autor de numerosos cortos, entre sus largometrajes están: El Llanto del Ídolo, If… (1968), (Palma de oro en Cannes) y Un Hombre con Suerte.

Karel Reisz (1926 - 2002), Checoslovaquia. Escribió regularmente en revistas de cine, y publicó una famosa Teoría del Montaje Cinematográfico. También dirigió teatro, siendo director del National Film Theatre  donde se exhibe por primera vez un programa del Free Cinema. Realizó documentales y entre sus largometrajes cabe citar: Sábado Noche, Domingo Mañana (1960), Al Caer la Noche (1964), Morgan, Un Caso Clínico (1966), Isadora (1968), El Jugador (1974), Dog Soldiers (1978), La Mujer del Teniente (1981), Francés (1985) y Todo el Mundo Gana (1990).

Tony Richardson (1928-1991). También director teatral, exhibe sus primeras obras cinematográficas en los programas iniciales del Free Cinema. Algunas obras: Recordando con Ira (1959), El Animador (1960), Sabor a Miel (1961) La Soledad del Corredor de Fondo (El Mundo Frente a Mi (1962). Su consagración internacional llega al ganar 4 Oscars con Tom Jones en 1963.

Lorenza Mazzetti (1927 – 2020) Nació el 26 de julio de 1927 en Roma, Lazio, Italia. Fue directora y escritora, conocida por Together (1956), La Italiana y el Amor (1961) y Los Cautivos Vamos al Paraíso (1959).

Richard Lester (1932) - Nacido en Filadelfia, realiza su trabajo en Inglaterra. Su cine combina el humor inglés y el disparate norteamericano, sin olvidar aspectos de crítica social. Su película Anochecer de un Día Agitado se sitúa en los márgenes del Free Cinema. Narrada como un documental, nos cuenta 24 horas en la vida de los Beatles. Es la primera incursión del grupo en el cine y fue reestrenada, con honores, en 2007. Con esta película Richard Lester marca una inflexión en el cine británico y marca la génesis de un nuevo cine denominado pop.

ELIO PETRI (1929 – 1982)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

Elio Petri es uno de los directores italianos más importantes: realizó algunas películas maravillosas sobre la mafia, la política, la justicia y la igualdad social. Nació en Roma, Italia. Fue escritor y director de cine. Es conocido por obras tales como A Cada Uno lo Suyo (1967); Investigación de un Ciudadano Sobre toda Sospecha (1970); La Clase Obrera va al Paraíso (1971); La Propiedad ya nos es un Hurto (1973) y Todo Modo (1976).

La Trilogía del Poder de Elio Petri

Resulta interesante recuperar a un autor tan radical como visionario como fue Elio Petri. Escritor y director de cine, con una posición y una militancia de izquierda muy definida, su cine no solo continua vigente sino que su radicalización se ha vuelto de gran actualidad, confirmando que una gran parte de las observaciones y preocupaciones de su cine se han vuelto una realidad. Su cine presagiaba  el triste panorama que se avecinaba a mediano plazo en una Europa concentrada en el éxito cortoplacista. El ya y ahora.

Toda la obra de este autor inconformista se movió por los carriles del cine social exhibido desde una óptica marcadamente satírica y crítica.  Debido a su experiencia como periodista, Petri siempre estuvo muy bien informado sobre los resortes que manejaban el poder y estructuraban la sociedad.

Sus guiones chocaron muchas veces contra las garantías exigidas por los productores, sobre todo los italianos, lo que lo obligó a buscar apoyo en nuevos nombres capaces de tomar riesgo.  Así, a principios de la década de los setenta, Petri construyó la que se denominó "La Trilogía del Poder", formada por las películas "Investigación Sobre Un Ciudadano Libre de Toda Sospecha", "La Clase Obrera Va Al Paraíso" y "La Propiedad Ya No Es Un Hurto”, en las que el director mostraba su inteligencia a la altura de los mejores cronistas sociales de la época, puntualizando en las debilidades existentes de una sociedad motivada únicamente por el dinero, el éxito a cualquier precio y el ascenso en el escalafón social ignorando todo tipo de atropellos y corruptelas.

Su primera obra trascendente fue Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha (1970). Protagonizada por Gian Maria Volonté y Florinda Bolkan, ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1970 y el Óscar a la Mejor Película Extranjera de ese mismo año, además de ser candidato Petri (junto al coguionista Ugo Pirro) al Oscar al Mejor Guion Original.  La película narra la historia de un comisario de policía (Gian Maria Volonté) que mata a su amante (Florinda Bolkan) y que pese a la confesión de su crimen, la policía no lo inculpa para no perjudicar el prestigio de la institución.

La trilogía continuó con La Clase Obrera va al Paraíso (1971), sátira sobre el mundo fabril y la alienación de los obreros industriales, que (ex aequo con El caso Mattei de Francesco Rosi) ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Fue una película polémica desde su primera proyección. El director francés Jean-Marie Straub, dijo públicamente que todas las copias de La Clase Obrera… deberían ser quemadas en forma inmediata. Afortunadamente, ello no ocurrió.

La Trilogía concluye con La Propiedad ya no es un Hurto (1973) protagonizada por Ugo Tognazzi. Que no tuvo ni el éxito ni el efecto de las dos anteriores. Con esta obra, Petri concluye su famosa Trilogía del Poder.

VER CONTINUACIÓN EN SECCIÓN: COMENTARIOS 

MARIO MONICELLI (1915 – 2010)

GRANDES MAESTROS DE LOS ´60

-          "¿A quién llamarás cuando yo esté muerto?". Frase de Monicelli cuando los periodistas lo requerían ante la muerte de otro artista italiano.

Director de cine y guionista italiano, con una dilatada carrera donde se pueden  ver las huellas del neorrealismo y la impronta de una comedia inspirada siempre en la picaresca y el gusto popular. Es considerado uno de los maestros de la Comedia all'italiana, obra de un grupo de actores, directores y guionistas que intercambiaban roles de película en película, una conjunción de talentos que mezclaban risas y lágrimas. Era un cine que teniendo de fondo la Italia empobrecida del Neorrealismo, no tenía ni su indulgencia ni su perfil trágico de infelicidad y tormento. Dirigió 65 películas y fue cinco veces candidato al Oscar: dos veces como guionista por Camaradas (1963) y Casanova '70 (1965) y tres como mejor película extranjera: Rufufú (1958), La Gran Guerra (1959) y La Ragazza con la Pistola (1968).

En 1949, Monicelli comienza una muy exitosa sociedad con Stefano Vanzina en la codirección y con Totó en la actuación. Realizaron Totó Busca Piso. En los años siguientes codirigieron otros ocho filmes con dicho cómico. En 1951 llegan sus mejores trabajos: Vida de Perros, y Guardias y Ladrones, premiado en Cannes; y en 1957, y Padres e Hijos, premiada en Berlín. En 1958 dirige Los Desconocidos de Siempre con Gassman y Mastroianni, una comedia que hace honor a su filosofía del humor: "El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana comienza a surgir contando historias dramáticas con humor". Al año siguiente estrena La Gran Guerra (León de Oro en Venecia), comedia sobre la Primera Guerra Mundial con Sordi y Gassman, que lo consagra.

El cine del director toscano está construido sobre la idea del contraste entre la comicidad y la tragedia. El proceso lleva a buscar un tema para desarrollarlo con humor, ver si aparece algún aspecto significativo, y encontrar una veta que permita profundizado. El objetivo es hacer pensar a la gente a través de la  comicidad

Monicelli siempre fue un hombre práctico, realista. Nunca un sentimental. La comedia siempre ha sido su forma de expresión, su vehículo más idóneo para transmitir sus ideas. Para él, el humor recrea, libera. Monicelli ha mantenido la comedia siempre cerca de su orígenes populares, consciente de que la depreciación del humor es un fenómeno moderno.  El maestro también dijo: “No hemos inventado nada, la comedia italiana viene de la commedia dell’arte, con Arlequín, Polichinela, y todos esos muertos de hambre cuyos padecimientos nos causan gracia y dolor”. Si hay algo específico en el humor italiano se debe a la posguerra, que a su juicio llevó a realizadores como él a buscar “la comicidad en la melancolía”.  Durante décadas fue considerado un director menor. Incluso, él mismo ha renunciado a la idea de autoría cinematográfica, criticando públicamente la dictadura del director.

Su obra derrocha la esencia de la personalidad de un artista. Frente al neorrealismo, la comedia a la italiana (lejos de la comedia americana) representa un espejo que devolvía al país su imagen triste, decadente, que incluso criticaba a la nueva sociedad de posguerra, al oportunismo, la doble moral y la corruptela de la administración pública. Era un cine de una sociedad que se reía de sí misma para poder afrontar mejor la crisis.

La bonanza económica de los años ´60 genera un nuevo cambio en la comedia. Ese cine actúa como elemento de cohesión social, ayudando a generar lazos que unen a unos con otros. La nueva comedia comienza a tocar temas de carácter emocional de los personajes, las relaciones a nivel laboral y social, y la unidad entre miembros de un grupo.  Monicelli da cuenta de ello. La Ragazza con la Pistola (1968) o La Mortadela (1971)  asumen el modelo itinerante de un Sordi que busca a su hombre en el mundo anglosajón. Amigos Mios  (1970) es un proyecto de Pietro Germi, realizado por Monicelli, que lo convierte en un gran éxito de público y de crítica.

Sus guiones fueron interpretados por todos los grandes de aquel momento extraordinario: Monica Vitti, Anna Magnani, Vittorio de Sica, Sophia Loren, Nino Manfredi, Gian Maria Volonté... "No teníamos pretensiones políticas pero, sin quererlo, hacíamos política. Luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia. No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo”.

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía" decía Monicelli. Pocos directores pueden reflejar con tanta claridad y convicción, con tanta elocuencia y sensibilidad en sus películas lo que piensan. Monicelli lo logró. Por eso se puede ver ese harakiri demencial a sus 95 años con una sonrisa. Porque como diría él "humor es cuando uno, a pesar de todo, se ríe".

Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones".

PRINCIPALES OBRAS 

-          LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)

-          LA GRAN GUERRA (1959)

-          LOS COMPAÑEROS (1963)

-          LA ARMADA BRANCALEONI (1966)

-          UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO… (1977)

      Ver Sección Comentarios

ETTORE SCOLA (1931 – 2016)

  GRANDES MAESTROS DE LOS ´60

- El cine tiene una tarea que también es un deber: contar la realidad para que el público la entienda mejor. ES

Nacido en Trevico, al sudeste de Roma, Italia, ha realizado una obra notable desde sus inicios, manteniendo siempre un gran equilibrio entre el efecto humorístico, típicamente italiano, su dramaturgia y la atención sociológica. Su obra soporta el paso del tiempo cimentado sobre dos ejes. Sus historias realistas, y las comedias. Signadas las primeras por la ternura y la crítica social al estilo neorrealista, y las segundas, con inocultables influencias del surrealismo felliniano.

Su filmografía está compuesta por 26 largometrajes de ficción, un largo documental (Vorrei Che Volo, 1982, codirigido por su montajista de toda la vida Raimondo Crociani), varios filmes militantes para el partido comunista y movimientos cívicos, y episodios en filmes colectivos. Scola fue también coautor de algunos de los mejores guiones del cine italiano de  la década del 60.

Cinéfilo de alma, sentía pasión por el cine de De Sica y de Fellini. Comenzó a dirigir comedias caracterizadas por la descripción psicológica de sus personajes y el compromiso político. Sus películas tienen un trasfondo de crítica social no exenta de cierto humor negro. Más tarde, a mediados de los ´80, también tocó de cerca el desencanto provocado por el nuevo modelo pos industrial desarrollado a partir de los ´60.

Su cine fue amplio y variado. Evitó y nunca quiso encasillarse en la famosa comedia a la italiana. No obstante, filmó comedias, incluso pasatistas tanto como películas comprometidas con el momento que vivía, tales como Feos, Sucios y Malos, donde describe la avaricia y la falta de solidaridad, o Mario, María y Mario en el que trata la crisis militante del Partido Comunista Italiano.

Le encantaban los contrastes. Admitía que cada uno tenía su forma de vivir la vida. En Macarroni, con Lemmon y Mastroianni, describe la amistad de dos hombres que se conocieron durante la segunda guerra. El americano conservaba una fotografía vieja y arrugada. El italiano, en cambio, un anecdotario de esa amistad. De La Familia, se recuerdan las largas discusiones en la mesa, y los largos silencios del pasillo vacío. De Un Día Particular son recordables tanto las medias rotas de ella como los silencios de él. El cine de Scola habla al oído, es el susurro amable de la confidencia.

El cine de Scola habla de la tragedia con la palabra de humor y la ternura. Retrata lo cotidiano mostrando lo extraordinario de la gente común. Scola escribió una vez “La duda de los artistas es la riqueza del mundo”. Sus películas hablan al oído, son confidencias. Eligen la sugerencia y aceptan la duda.

Scola ha contado con una perspicacia y sensibilidad extraordinaria, los acontecimientos, personajes y periodos de la historia contemporánea, mostrando la evolución de una Italia que salía del fascismo y quería olvidar la guerra. Historias que transmitía con un lenguaje accesible logrando retratar el ser italiano, incluyendo intelectuales de izquierdas, comerciantes, homosexuales, amas de casa, o militantes comunistas que sufrían por su propia identidad.

La lectura y la cultura fueron su fuente de inspiración. Para el director, primero estaban los libros: estos le dan la oportunidad de entender el mundo que lo rodeaba. Después venía el cine. Un cine militante, que hablaba con y sobre la calle. Amó Italia, y fue su más fiel retratista, pero su país natal no le correspondió en las últimas décadas. “Para hacer una película debes amar el lugar donde transcurre, y yo, ya no siento amor por Italia. No la odio, pero me llena de tristeza”.

Siempre tuvo mucho respeto por sus mayores: en el documental Qué extraño llamarse Federico (2013), su último film, Scola repasa la figura de Federico Fellini, a  quien consideraba su hermano mayor. Trabajaron juntos a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y las ilustraciones de Scola, parecían en las antípodas de aquel barroquismo que impulsaba a Fellini. Sin embargo allí había dos almas gemelas, ambas amantes de Italia, unidas en su repulsa a cualquier acción que significara actividad física, como el fútbol o nadar. Ambos siempre fueron dos intelectuales amigos.

Como guionista trabajó para los más grandes directores del neorrealismo. Como director, dirigió a los más grandes actores del cine italiano e incluso del cine francés. Fue el gran retratista del cine italiano.

Con él se nos va un cine militante que hablaba con y sobre el hombre de la calle. Por otro lado, al cine italiano se le han acabado los clásicos. Y a la gente común que ama al cine, un exponente brillante de una generación de cineastas que colocaron al cine italiano en la sima durante la segunda mitad del siglo XX.

OBRAS DEL REALIZADOR (VER SECCIÓN COMENTARIOS)

SERGIO LEONE (1929 – 1989)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

“Hacer una película es horrible, pero haberla hecho es delicioso”.  Sergio Leone

Hijo de un director de cine y una actriz, Leone comenzó de muy joven a trabajar y aprender el oficio como asistente de dirección. A fines de la década del ‘50 escribía guiones y se iniciaba en la dirección cinematográfica reemplazando por enfermedad al director de Los Últimos Días de Pompeya en 1959. Un año más tarde filmaría su primera película, El Coloso de Rodas (1961), un film histórico que transcurría en la antigua Grecia. Su segundo largometraje sería Por Un Puñado de Dólares (1964), que se transformó en un éxito de carácter mundial pero también le trajo inconvenientes legales dado que el propio Akira Kurosawa lo acusó de plagio y le ganó un juicio que le costó una fortuna. Por Un Puñado de Dólares (1964) era una versión libre del film japonés Yojimbo (1961). Para captar audiencia y abrir mercado, tanto el reparto como elenco técnico trabajaron bajo pseudónimos anglosajones. Ese film fue el primero de los seis que conforman sus dos trilogías.

Sus dos secuelas, Por Unos Dólares Más (1965) y El Bueno, el Malo y el Feo (1966), fueron filmadas con presupuestos mucho más altos y tuvieron aún más éxito, y se las conoce como “La Trilogía del Dólar”. No obstante, su considerada obra maestra, Érase Una Vez en el Oeste (1968), fue mutilada por la Paramount y fracasó en la taquilla estadounidense. Más tarde, dirigió Erase Una Vez la Revolución (1971), que tuvo un éxito relativo para luego alcanzar su proyecto más personal, Érase Una Vez en América (1984), que fue todo un éxito en el mundo. Sergio Leone dirigió solo siete películas a lo largo de su vida. Murió en 1989 después de preparar una coproducción con la Unión Soviética.  

Con sus dos trilogías, Leone se transformó en un renovador del western clásico, hasta allí, patrimonio exclusivo del cine americano. A pesar del plagio de Yojimbo, la estructura del western ya estaba presente en la película de Kurosawa. Leone le da una nueva forma al relato, focalizándolo del lado de los malos, dándole su propio matiz y una impronta que lo elevó al altar del cine de autor con su peculiar visión del género. Filmó y creó un nuevo subgénero: el spaghetti wéstern, convirtiéndolo en un género en sí mismo. El oeste se volvió más oscuro y más duro. Los personajes pierden sus principios y su moral. Matan a sangre fría y se alejan de la representación del héroe clásico.

Sus siete películas lo colocaron en la historia grande del cine. Creó una visión alternativa, y desprejuiciada en las formas, con cambios sustanciales en el punto de vista y el tratamiento de los héroes. Un cine diferente al de Hollywood, donde más que los héroes, sobresalían los antihéroes. Un cine muy poco feminista, donde el rol de la mujer se limitaba a la prostitución, no existía el romanticismo y  la violencia era explícita y salvaje.

El cine de Leone se caracterizaba además por un estilo donde se destacaban los primeros planos, los ojos de los protagonista jugaban un rol fundamental como remarcando la esencia del cine, un espectáculo visual acompañado de largos silencios seguidos de estallidos violentos y diálogos cortos y precisos. Por otro lado, el cine moderno no era solo imagen. Leone llenó las pantallas de silencios significativos que eran más importantes que los diálogos, de primeros planos de rostros expresivos que no necesitan palabras, miradas, gestos y expresiones que constituían la conversación más compleja y profunda de un guion bien construido. A eso cabe agregar los planos generales de contextualización que informan de los lugares y las acciones en las que suceden, como por ejemplo: el puente sobre el río que separa a los soldados del Sur y del Norte en El Bueno, el Malo y el Feo, la plaza circular del duelo final o los paisajes atravesados a caballo en  Por Un Puñado de Dólares. Por otro lado, Ennio Morricone con su música, remarcaba atmosferas y momentos claves de la película.

Su éxito de taquilla fue dispar. No todas las plateas estaban preparados para un cine que rompía con los moldes prestablecidos, máxime cuando se trataba de la ruptura de las formas clásicas del cine, aquel que se personalizaba en las figuras legendarias de realizadores fundacionales como John Ford y Howard Hawks.

OBRAS DEL REALIZADOR (VER SECCIÓN COMENTARIOS)