ELIO PETRI (1929 – 1982)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

Elio Petri es uno de los directores italianos más importantes: realizó algunas películas maravillosas sobre la mafia, la política, la justicia y la igualdad social. Nació en Roma, Italia. Fue escritor y director de cine. Es conocido por obras tales como A Cada Uno lo Suyo (1967); Investigación de un Ciudadano Sobre toda Sospecha (1970); La Clase Obrera va al Paraíso (1971); La Propiedad ya nos es un Hurto (1973) y Todo Modo (1976).

La Trilogía del Poder de Elio Petri

Resulta interesante recuperar a un autor tan radical como visionario como fue Elio Petri. Escritor y director de cine, con una posición y una militancia de izquierda muy definida, su cine no solo continua vigente sino que su radicalización se ha vuelto de gran actualidad, confirmando que una gran parte de las observaciones y preocupaciones de su cine se han vuelto una realidad. Su cine presagiaba  el triste panorama que se avecinaba a mediano plazo en una Europa concentrada en el éxito cortoplacista. El ya y ahora.

Toda la obra de este autor inconformista se movió por los carriles del cine social exhibido desde una óptica marcadamente satírica y crítica.  Debido a su experiencia como periodista, Petri siempre estuvo muy bien informado sobre los resortes que manejaban el poder y estructuraban la sociedad.

Sus guiones chocaron muchas veces contra las garantías exigidas por los productores, sobre todo los italianos, lo que lo obligó a buscar apoyo en nuevos nombres capaces de tomar riesgo.  Así, a principios de la década de los setenta, Petri construyó la que se denominó "La Trilogía del Poder", formada por las películas "Investigación Sobre Un Ciudadano Libre de Toda Sospecha", "La Clase Obrera Va Al Paraíso" y "La Propiedad Ya No Es Un Hurto”, en las que el director mostraba su inteligencia a la altura de los mejores cronistas sociales de la época, puntualizando en las debilidades existentes de una sociedad motivada únicamente por el dinero, el éxito a cualquier precio y el ascenso en el escalafón social ignorando todo tipo de atropellos y corruptelas.

Su primera obra trascendente fue Investigación sobre un Ciudadano Libre de Toda Sospecha (1970). Protagonizada por Gian Maria Volonté y Florinda Bolkan, ganó el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1970 y el Óscar a la Mejor Película Extranjera de ese mismo año, además de ser candidato Petri (junto al coguionista Ugo Pirro) al Oscar al Mejor Guion Original.  La película narra la historia de un comisario de policía (Gian Maria Volonté) que mata a su amante (Florinda Bolkan) y que pese a la confesión de su crimen, la policía no lo inculpa para no perjudicar el prestigio de la institución.

La trilogía continuó con La Clase Obrera va al Paraíso (1971), sátira sobre el mundo fabril y la alienación de los obreros industriales, que (ex aequo con El caso Mattei de Francesco Rosi) ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Fue una película polémica desde su primera proyección. El director francés Jean-Marie Straub, dijo públicamente que todas las copias de La Clase Obrera… deberían ser quemadas en forma inmediata. Afortunadamente, ello no ocurrió.

La Trilogía concluye con La Propiedad ya no es un Hurto (1973) protagonizada por Ugo Tognazzi. Que no tuvo ni el éxito ni el efecto de las dos anteriores. Con esta obra, Petri concluye su famosa Trilogía del Poder.

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MARIO MONICELLI (1915 – 2010)

GRANDES MAESTROS DE LOS ´60

-          "¿A quién llamarás cuando yo esté muerto?". Frase de Monicelli cuando los periodistas lo requerían ante la muerte de otro artista italiano.

Director de cine y guionista italiano, con una dilatada carrera donde se pueden  ver las huellas del neorrealismo y la impronta de una comedia inspirada siempre en la picaresca y el gusto popular. Es considerado uno de los maestros de la Comedia all'italiana, obra de un grupo de actores, directores y guionistas que intercambiaban roles de película en película, una conjunción de talentos que mezclaban risas y lágrimas. Era un cine que teniendo de fondo la Italia empobrecida del Neorrealismo, no tenía ni su indulgencia ni su perfil trágico de infelicidad y tormento. Dirigió 65 películas y fue cinco veces candidato al Oscar: dos veces como guionista por Camaradas (1963) y Casanova '70 (1965) y tres como mejor película extranjera: Rufufú (1958), La Gran Guerra (1959) y La Ragazza con la Pistola (1968).

En 1949, Monicelli comienza una muy exitosa sociedad con Stefano Vanzina en la codirección y con Totó en la actuación. Realizaron Totó Busca Piso. En los años siguientes codirigieron otros ocho filmes con dicho cómico. En 1951 llegan sus mejores trabajos: Vida de Perros, y Guardias y Ladrones, premiado en Cannes; y en 1957, y Padres e Hijos, premiada en Berlín. En 1958 dirige Los Desconocidos de Siempre con Gassman y Mastroianni, una comedia que hace honor a su filosofía del humor: "El humor es la forma más penetrante de mirar. Un bisturí que va al fondo de las cosas. La comedia a la italiana comienza a surgir contando historias dramáticas con humor". Al año siguiente estrena La Gran Guerra (León de Oro en Venecia), comedia sobre la Primera Guerra Mundial con Sordi y Gassman, que lo consagra.

El cine del director toscano está construido sobre la idea del contraste entre la comicidad y la tragedia. El proceso lleva a buscar un tema para desarrollarlo con humor, ver si aparece algún aspecto significativo, y encontrar una veta que permita profundizado. El objetivo es hacer pensar a la gente a través de la  comicidad

Monicelli siempre fue un hombre práctico, realista. Nunca un sentimental. La comedia siempre ha sido su forma de expresión, su vehículo más idóneo para transmitir sus ideas. Para él, el humor recrea, libera. Monicelli ha mantenido la comedia siempre cerca de su orígenes populares, consciente de que la depreciación del humor es un fenómeno moderno.  El maestro también dijo: “No hemos inventado nada, la comedia italiana viene de la commedia dell’arte, con Arlequín, Polichinela, y todos esos muertos de hambre cuyos padecimientos nos causan gracia y dolor”. Si hay algo específico en el humor italiano se debe a la posguerra, que a su juicio llevó a realizadores como él a buscar “la comicidad en la melancolía”.  Durante décadas fue considerado un director menor. Incluso, él mismo ha renunciado a la idea de autoría cinematográfica, criticando públicamente la dictadura del director.

Su obra derrocha la esencia de la personalidad de un artista. Frente al neorrealismo, la comedia a la italiana (lejos de la comedia americana) representa un espejo que devolvía al país su imagen triste, decadente, que incluso criticaba a la nueva sociedad de posguerra, al oportunismo, la doble moral y la corruptela de la administración pública. Era un cine de una sociedad que se reía de sí misma para poder afrontar mejor la crisis.

La bonanza económica de los años ´60 genera un nuevo cambio en la comedia. Ese cine actúa como elemento de cohesión social, ayudando a generar lazos que unen a unos con otros. La nueva comedia comienza a tocar temas de carácter emocional de los personajes, las relaciones a nivel laboral y social, y la unidad entre miembros de un grupo.  Monicelli da cuenta de ello. La Ragazza con la Pistola (1968) o La Mortadela (1971)  asumen el modelo itinerante de un Sordi que busca a su hombre en el mundo anglosajón. Amigos Mios  (1970) es un proyecto de Pietro Germi, realizado por Monicelli, que lo convierte en un gran éxito de público y de crítica.

Sus guiones fueron interpretados por todos los grandes de aquel momento extraordinario: Monica Vitti, Anna Magnani, Vittorio de Sica, Sophia Loren, Nino Manfredi, Gian Maria Volonté... "No teníamos pretensiones políticas pero, sin quererlo, hacíamos política. Luego llegaron los críticos y organizaron teorías, buscaron significados, intelectualizaron la comedia. No éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo”.

"La comedia fue para nosotros la mirada natural. Sarcasmo, ironía. El humor es la forma más penetrante de mirar. Pero para bromear sobre algo hay que conocerlo muy bien. Y hay que meditar mucho para llegar al humor. La condición humana es de los que sufren, los que pierden, los que son explotados y tratan de liberarse de su amo. No hace falta adoptar un tono serio o grave para hablar de ello: a mí me gusta la gente que batalla con alegría, con ironía, en compañía" decía Monicelli. Pocos directores pueden reflejar con tanta claridad y convicción, con tanta elocuencia y sensibilidad en sus películas lo que piensan. Monicelli lo logró. Por eso se puede ver ese harakiri demencial a sus 95 años con una sonrisa. Porque como diría él "humor es cuando uno, a pesar de todo, se ríe".

Durante 15 años fuimos el centro de la creatividad, duró un par de generaciones".

PRINCIPALES OBRAS 

-          LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE (1958)

-          LA GRAN GUERRA (1959)

-          LOS COMPAÑEROS (1963)

-          LA ARMADA BRANCALEONI (1966)

-          UN BURGUES PEQUEÑO, PEQUEÑO… (1977)

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ETTORE SCOLA (1931 – 2016)

  GRANDES MAESTROS DE LOS ´60

- El cine tiene una tarea que también es un deber: contar la realidad para que el público la entienda mejor. ES

Nacido en Trevico, al sudeste de Roma, Italia, ha realizado una obra notable desde sus inicios, manteniendo siempre un gran equilibrio entre el efecto humorístico, típicamente italiano, su dramaturgia y la atención sociológica. Su obra soporta el paso del tiempo cimentado sobre dos ejes. Sus historias realistas, y las comedias. Signadas las primeras por la ternura y la crítica social al estilo neorrealista, y las segundas, con inocultables influencias del surrealismo felliniano.

Su filmografía está compuesta por 26 largometrajes de ficción, un largo documental (Vorrei Che Volo, 1982, codirigido por su montajista de toda la vida Raimondo Crociani), varios filmes militantes para el partido comunista y movimientos cívicos, y episodios en filmes colectivos. Scola fue también coautor de algunos de los mejores guiones del cine italiano de  la década del 60.

Cinéfilo de alma, sentía pasión por el cine de De Sica y de Fellini. Comenzó a dirigir comedias caracterizadas por la descripción psicológica de sus personajes y el compromiso político. Sus películas tienen un trasfondo de crítica social no exenta de cierto humor negro. Más tarde, a mediados de los ´80, también tocó de cerca el desencanto provocado por el nuevo modelo pos industrial desarrollado a partir de los ´60.

Su cine fue amplio y variado. Evitó y nunca quiso encasillarse en la famosa comedia a la italiana. No obstante, filmó comedias, incluso pasatistas tanto como películas comprometidas con el momento que vivía, tales como Feos, Sucios y Malos, donde describe la avaricia y la falta de solidaridad, o Mario, María y Mario en el que trata la crisis militante del Partido Comunista Italiano.

Le encantaban los contrastes. Admitía que cada uno tenía su forma de vivir la vida. En Macarroni, con Lemmon y Mastroianni, describe la amistad de dos hombres que se conocieron durante la segunda guerra. El americano conservaba una fotografía vieja y arrugada. El italiano, en cambio, un anecdotario de esa amistad. De La Familia, se recuerdan las largas discusiones en la mesa, y los largos silencios del pasillo vacío. De Un Día Particular son recordables tanto las medias rotas de ella como los silencios de él. El cine de Scola habla al oído, es el susurro amable de la confidencia.

El cine de Scola habla de la tragedia con la palabra de humor y la ternura. Retrata lo cotidiano mostrando lo extraordinario de la gente común. Scola escribió una vez “La duda de los artistas es la riqueza del mundo”. Sus películas hablan al oído, son confidencias. Eligen la sugerencia y aceptan la duda.

Scola ha contado con una perspicacia y sensibilidad extraordinaria, los acontecimientos, personajes y periodos de la historia contemporánea, mostrando la evolución de una Italia que salía del fascismo y quería olvidar la guerra. Historias que transmitía con un lenguaje accesible logrando retratar el ser italiano, incluyendo intelectuales de izquierdas, comerciantes, homosexuales, amas de casa, o militantes comunistas que sufrían por su propia identidad.

La lectura y la cultura fueron su fuente de inspiración. Para el director, primero estaban los libros: estos le dan la oportunidad de entender el mundo que lo rodeaba. Después venía el cine. Un cine militante, que hablaba con y sobre la calle. Amó Italia, y fue su más fiel retratista, pero su país natal no le correspondió en las últimas décadas. “Para hacer una película debes amar el lugar donde transcurre, y yo, ya no siento amor por Italia. No la odio, pero me llena de tristeza”.

Siempre tuvo mucho respeto por sus mayores: en el documental Qué extraño llamarse Federico (2013), su último film, Scola repasa la figura de Federico Fellini, a  quien consideraba su hermano mayor. Trabajaron juntos a finales de los años cuarenta en la publicación satírica Marc’Aurelio, y las ilustraciones de Scola, parecían en las antípodas de aquel barroquismo que impulsaba a Fellini. Sin embargo allí había dos almas gemelas, ambas amantes de Italia, unidas en su repulsa a cualquier acción que significara actividad física, como el fútbol o nadar. Ambos siempre fueron dos intelectuales amigos.

Como guionista trabajó para los más grandes directores del neorrealismo. Como director, dirigió a los más grandes actores del cine italiano e incluso del cine francés. Fue el gran retratista del cine italiano.

Con él se nos va un cine militante que hablaba con y sobre el hombre de la calle. Por otro lado, al cine italiano se le han acabado los clásicos. Y a la gente común que ama al cine, un exponente brillante de una generación de cineastas que colocaron al cine italiano en la sima durante la segunda mitad del siglo XX.

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SERGIO LEONE (1929 – 1989)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

“Hacer una película es horrible, pero haberla hecho es delicioso”.  Sergio Leone

Hijo de un director de cine y una actriz, Leone comenzó de muy joven a trabajar y aprender el oficio como asistente de dirección. A fines de la década del ‘50 escribía guiones y se iniciaba en la dirección cinematográfica reemplazando por enfermedad al director de Los Últimos Días de Pompeya en 1959. Un año más tarde filmaría su primera película, El Coloso de Rodas (1961), un film histórico que transcurría en la antigua Grecia. Su segundo largometraje sería Por Un Puñado de Dólares (1964), que se transformó en un éxito de carácter mundial pero también le trajo inconvenientes legales dado que el propio Akira Kurosawa lo acusó de plagio y le ganó un juicio que le costó una fortuna. Por Un Puñado de Dólares (1964) era una versión libre del film japonés Yojimbo (1961). Para captar audiencia y abrir mercado, tanto el reparto como elenco técnico trabajaron bajo pseudónimos anglosajones. Ese film fue el primero de los seis que conforman sus dos trilogías.

Sus dos secuelas, Por Unos Dólares Más (1965) y El Bueno, el Malo y el Feo (1966), fueron filmadas con presupuestos mucho más altos y tuvieron aún más éxito, y se las conoce como “La Trilogía del Dólar”. No obstante, su considerada obra maestra, Érase Una Vez en el Oeste (1968), fue mutilada por la Paramount y fracasó en la taquilla estadounidense. Más tarde, dirigió Erase Una Vez la Revolución (1971), que tuvo un éxito relativo para luego alcanzar su proyecto más personal, Érase Una Vez en América (1984), que fue todo un éxito en el mundo. Sergio Leone dirigió solo siete películas a lo largo de su vida. Murió en 1989 después de preparar una coproducción con la Unión Soviética.  

Con sus dos trilogías, Leone se transformó en un renovador del western clásico, hasta allí, patrimonio exclusivo del cine americano. A pesar del plagio de Yojimbo, la estructura del western ya estaba presente en la película de Kurosawa. Leone le da una nueva forma al relato, focalizándolo del lado de los malos, dándole su propio matiz y una impronta que lo elevó al altar del cine de autor con su peculiar visión del género. Filmó y creó un nuevo subgénero: el spaghetti wéstern, convirtiéndolo en un género en sí mismo. El oeste se volvió más oscuro y más duro. Los personajes pierden sus principios y su moral. Matan a sangre fría y se alejan de la representación del héroe clásico.

Sus siete películas lo colocaron en la historia grande del cine. Creó una visión alternativa, y desprejuiciada en las formas, con cambios sustanciales en el punto de vista y el tratamiento de los héroes. Un cine diferente al de Hollywood, donde más que los héroes, sobresalían los antihéroes. Un cine muy poco feminista, donde el rol de la mujer se limitaba a la prostitución, no existía el romanticismo y  la violencia era explícita y salvaje.

El cine de Leone se caracterizaba además por un estilo donde se destacaban los primeros planos, los ojos de los protagonista jugaban un rol fundamental como remarcando la esencia del cine, un espectáculo visual acompañado de largos silencios seguidos de estallidos violentos y diálogos cortos y precisos. Por otro lado, el cine moderno no era solo imagen. Leone llenó las pantallas de silencios significativos que eran más importantes que los diálogos, de primeros planos de rostros expresivos que no necesitan palabras, miradas, gestos y expresiones que constituían la conversación más compleja y profunda de un guion bien construido. A eso cabe agregar los planos generales de contextualización que informan de los lugares y las acciones en las que suceden, como por ejemplo: el puente sobre el río que separa a los soldados del Sur y del Norte en El Bueno, el Malo y el Feo, la plaza circular del duelo final o los paisajes atravesados a caballo en  Por Un Puñado de Dólares. Por otro lado, Ennio Morricone con su música, remarcaba atmosferas y momentos claves de la película.

Su éxito de taquilla fue dispar. No todas las plateas estaban preparados para un cine que rompía con los moldes prestablecidos, máxime cuando se trataba de la ruptura de las formas clásicas del cine, aquel que se personalizaba en las figuras legendarias de realizadores fundacionales como John Ford y Howard Hawks.

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MICHELÁNGELO ANTONIONI (1912 -2007)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

“Detesto el papel de incomprendido. Si hay algo enigmático en lo que hago, es por error mío. Lo malo es que mis errores son, seguramente, lo más personal que hay en mis películas". Michelángelo Antonioni

Michelángelo Antonioni comienza como asistente y guionista de Roberto Rossellini, de quien, obviamente, recibe una influencia que determinará su orientación estilística. Trabajó en films como Roma, Ciudad Abierta, Paisá, y Alemania, Año Cero (1947),  en los cuales Rossellini comenzaba a insinuar el marco moral de la nueva sociedad italiana de posguerra. El cine moderno daba sus primeros pasos. La propuesta de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de Alemania…, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las calles de una Berlín en ruinas que culmina con su salto al vacío desde la terraza de un edificio en construcción.

Antonioni es el director de la introversión y la angustia de la burguesía. Es reconocido como uno de los cineastas que ha reflexionado sobre la relación del individuo moderno con el espacio, con el lugar a través del cine. Proveniente del movimiento neorrealista, desarrolló la necesidad de entender las formas en las que distintas espacialidades (la ciudad, el campo, el país, etc.) pueden configurar diferentes vivencias. Como pensador en imágenes, trató de generar conceptos fílmicos que problematizan la relación espacio-vida desde el cine. Lo hizo a partir de una selección de prácticas y técnicas que permitieran entender lo fílmico como un elemento más complejo que el simple escenario.

Una de las propuestas más concretas y originales del autor vendrá a través del tratamiento del paisaje como poética del espacio, que permitirá revalorizar la imagen paisajística (contra la escénica tradicional) como imagen-poética a partir de una nueva forma de concebir al paisaje y sus características como el resultado en imágenes de la interioridad y la conciencia de sus protagonistas. De esta forma, para Antonioni el paisaje se convertirá en tensión poética traducida en imágenes, que será resonancia de los potenciales afectivos y de la conciencia a través de las cuales los individuos se relacionan con el mundo.

Así, el cine de Antonioni, en su intento por capturar “no tanto la relación del individuo con el ambiente, sino el individuo en sí”, con toda su compleja e inquietante verdad hará de la imagen paisajística un fractal de la complejidad de sus personajes, de sus vivencias, de su ser.

Otra característica de su cine es la fisonomía femenina. Mientras las divas del cine italiano eran mujeres desbordantes de sensualidad, gritonas y mundanas, la diva de Antonioni era Mónica Vitti, una mujer joven, flaca fría, algo distante, y casi inaccesible. Otra diferencia establece que mientras el neorrealismo italiano se inspiraba en la realidad (el cine al servicio de los grandes temas sociales), Antonioni creaba su propia realidad, intimista, buceando en los sentimientos de una burguesía introvertida, encontrando barreras impenetrables, distancias abismales entre hombres y mujeres, como si un cable se hubiera desconectado y la señal se hubiera perdido.

LA OBRA DEL REALIZADOR (Ver Sección COMENTARIOS)

STANLEY KUBRICK (1928-1999)

LOS NUEVOS GRANDES MAESTROS

Stanley Kubrick nació en Nueva York. Hijo de inmigrantes judíos, su niñez transcurrió en el barrio de Manhattan. Como estudiante, fue un alumno de rendimiento medio. Cuando terminó el Secundario, comenzó una carrera como fotógrafo en la revista Look. En 1951 comenzó a interesarse en el cine, realizando un cortometraje. En 1953, filma su primer largo. Su obra abarca un total de 13 películas, casi todas ellas muy interesantes, ya sea por su tema o por innovaciones formales que incorporaba a su cine. Murió a los 71 años de edad. Sus películas se habían transformado en grandes eventos de una época cuyos seguidores esperaban con ansiedad dado que siempre él los sorprendía con una innovación formal diferente. Raramente los decepcionó. Falleció en Harpenden, Reino Unido.

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EL PRECIO DE LA VERDAD de Todd Haynes

EN NOMBRE DEL DIOS VERDE

Lejos quedó aquel cine experimental de sus principios como director de cine de Todd Haynes. Sus últimas películas muestran un cine más apegado a las formas y a las tradiciones que a la experimentación. No obstante, hay en él una actitud polémica, un discurso que va más allá de las formas, mantiene una tesitura comprometida, cierto inconformismo, incluso rasgos de rebeldía con un sistema que presenta espacios vulnerables. Allí está el cine de Haynes, donde los más débiles pueden transformarse en victimas sin poder contar con el apoyo de nadie, mucho menos con el Estado, quien se contenta cuando una empresa paga debidamente los impuestos sin importar si se evaden otras responsabilidades.

Viendo su filmografía podría pensarse que la vulnerabilidad de la sociedad americana no es ni más ni menos permeable que cualquier otra sociedad. Los personajes que habitan su cine están al borde de ser anti sistema. Incluso, algunos de ellos, ha sido dejado en ese borde sin recibir ayuda de nadie, en particular, de un Estado que siempre parece ausente.

El estreno de esta semana, El Precio de la Verdad, muestra la indefensión del ciudadano frente a la omnipotencia de una gran empresa que no solo contamina las aguas con sus desechos industriales sino que vende un producto masivo como las sartenes para cocinar de Teflón que pueden provocar severos daños de salud, particularmente en el sistema digestivo.

Haynes desarrolla el caso de contaminación ambiental que Rob Bilot, un abogado corporativo, entabla contra Du Pont, haciendo incapie en una demanda promovida contra la planta de Washington Works, al sur de Parkersburg, Virginia Occidental, donde el producto químico tóxico C8 se usó durante más de 50 años, contaminando el agua del Rio Ohio y afluentes, y capas de agua de las zonas vecinas provocando cáncer de riñón, testicular, colitis ulcerosa, enfermedad tiroidea, hipertensión y colesterol alto.

En el mejor estilo americano, Mark Ruffalo encarna a Rob Bilot, un abogado defensor, individualista, convencido de su verdad y de la honestidad de su demanda ambiental contra esa compañía industrial. Bilot es el típico héroe solitario, honesto, e íntegro convencido de la razonabilidad de la causa, aun llevando todas las de perder, capaz de sacrificar su salud y su familia para que la justicia tenga lugar.

En el fondo de la trama se oculta un increíble crimen contra la humanidad pergeñada en nombre del desarrollo, la industria, la ocupación y la comodidad del ser humano. La película se va transformando de un film testimonial a un film de terror porque los intereses en juego, las ganancias del emporio industrial involucrado son tan altas, y tan altos son los impuestos que reciben los estados en los cuales están radicadas las fábricas, que los intereses económicos terminan imponiéndose sobre los derechos y las vidas de la innumerable cantidad de personas afectadas.

El Precio de la Verdad termina siendo una película de terror porque lo que narra es cierto, realmente sucedió. Se trata, además, de una falta de autorregulación estatal, de grandes empresas que ignoran su responsabilidad civil, a la vez que no prestan atención al desastre ecológico que producen al no prestar atención al destino de sus desechos industriales y al encubrimiento de investigaciones médicas que han mostrado los efectos nocivos producidos por dichos desechos.

El film de Haynes termina elevándose sobre la medianía del cine americano de puro entretenimiento para narrarnos, con una solidez sorprendente, un hecho real al que la opinión pública y los medios no le han prestado la suficiente atención.

Acompañan a Ruffalo un elenco de notables compuesto por Anne Hathaway como su esposa, Tim Robbins como el abogado Tom Terp y Bill Pullman como Harry Dietzler, otro abogado que trabajó muchos años para llevar a las grandes corporaciones estadounidenses a la justicia.

LOS MISERABLES de Ladj Ly

CINE VERDAD

Ladj Ly es un joven director cinematográfico nacido en la Republica de Malí, al sur de Argelia en África, cuyos padres emigraron a Francia cuando él tenía 8 años. Se establecieron en los suburbios de Paris, donde formaron parte de una comunidad en la que prevalecía la religión musulmana. No obstante, el proceso de adaptación no fue ni será fácil. Lengua diferente, tez oscura, vida nómade, falta de recursos, añoranzas son factores condicionantes más allá de las garantías civiles. Un lugar donde, además, la violencia y la marginalidad es un hecho corriente.

En 2009, el joven Ladj Ly fue arrestado y condenado por la justicia francesa a 3 años de prisión por complicidad en un caso de secuestro, cumpliendo su pena en forma correspondiente, Su prontuario también registra otros antecedentes policiales con dos veredictos por delitos menores, uno de ellos en 2011, por filmar un caso de violencia policial al que le agregó sonido con comentarios provocativos, que más tarde publicó en Internet.

Este último caso inspirará y dará lugar a Los Miserables. Ni su título ni la leyenda final son una casualidad. El propio Ladj Ly comenta; “Durante cinco años filmé escenas en mi vecindario. Filmamos a la policía, en lugares donde sucedieron muchas cosas raras. Más tarde hice un video de ello. Ahora filmé esta película.

Con aquel tono documentalista, y un fuerte sentido del cine verdad, debuta en el largometraje filmando “Los Miserables”, una obra maestra del docuficcion. Ladj Ly recrea aquellos sucesos con una fuerza arrolladora, logrando hacer un cine que respira verdad a lo largo de todo su metraje, y que termina alzándose más que con una denuncia contundente, con un alegato en favor de aquellas minorías que por su condición de raza, lengua y religión, son condenadas a vivir miserablemente en barrios marginales, semi controlados por los punteros cuasi políticos de similar identidad, además de la fuerte y permanente presencia de la policía francesa.

Estilísticamente, el film abreva en el documental adquiriendo la forma de un docudrama en el que una situación mínima dispara un serio conflicto entre adolescentes del barrio. La intervención policial generará un escándalo de proporciones mayúsculas.  El carácter documentalista con que filma Ladj Ly, además de la reconstrucción minuciosa de los hechos, muestra una verdad incuestionable: la existencia de prejuicios religiosos y raciales que terminan socavando el derecho y la integridad de los extranjeros. Los más jóvenes serán los más afectados.

El cine verdad de Ladj Ly muestra con sutileza primeros planos, hace añicos el montaje fraccionando la película, la cámara se mueve constantemente dándole velocidad a la narración. Con ello obliga al espectador a meterse, prácticamente, en la película misma. Las imágenes que logra son de una fuerza demoledora que uno siente que está allí mismo, donde reina la violencia, el dolor, y el desprecio por la vida, construyendo un fresco donde no acusa ni juzga, solo muestra para que el espectador, en total libertad, saque sus propias conclusiones.

Los Miserables toca la sensibilidad del espectador haciendo recordar otros momentos de obras maestras del cine tales como el final desesperante de Roma Ciudad Abierta (1945) de Roberto Rosselini, o más recientemente, una obra post neorrealista de Ettore Scola que muestra la miseria palpable de un asentamiento romano en Brutos, Feos y Malos (1976), o últimamente, el desprecio por la vida en los campos de concentración que registra El Hijo de Saúl (2016), del húngaro Lászlo Nemes. Todas ellas películas físicas, que se sienten con el cuerpo más allá del intelecto.

En el final, pantalla en negro, aparece un cartel que da total significado al título de la película y sobre todo, a lo visto: “Amigos míos, retened ésto: No hay hierbas malas ni hombres malos. No hay más que malos cultivos”, frase escrita por Victor Hugo en su obra Los Miserables.

Está claro que el film ha terminado y comienzan a caer los créditos finales. Lo cierto es que estamos noqueados, sin reacción nos cuesta levantarnos de la butaca. El film de Ladj Ly es demoledor. Rompe con todos los prejuicios. Es un tremendo llamado de atención no solo a las autoridades que indudablemente tienen que resolver un problema urgente sino también a los espectadores, quienes deberían tomar conciencia de qué manera son parte de ello.

Tanto Los Miserables como Parasito son las dos películas que más premios ganaron durante el 2019. Ambas tienen en común una mirada social profunda que alerta sobre problemas actuales, latentes y dolorosos a los que la política no les está encontrando solución. Por otra parte, no hay forma de permanecer indiferente frente a la película del malí radicado en Francia. Este problema no es solo francés. Lo estamos viviendo.

LOS CABALLEROS de Guy Ritchie

EL BUEN HUMOR INGLES

La base del cine del inglés Guy Ritchie está en su ritmo cinematográfico. Ritchie narra en velocidad. Va y vuelve en el tiempo, y los personajes que describe son simultáneamente buenos y malos, sin términos medios, de manera tal que nunca evita la caricatura de los mismos, ni tampoco le importa la cronología del tiempo. Ritchie navega el espacio temporal tal como le da la gana, y en eso logra un ritmo muy particular en sus películas.

Esa ambigüedad de los personajes, las idas y venidas en el tiempo, como así también los cortes narrativos bruscos son su maca característica y ante cada película suya sabemos de antemano que deberemos someternos a las leyes del juego que rigen su cine para poder entenderlo y disfrutarlo.

En Los Caballeros, Ritchie vuelve con un film formalmente impecable, donde a través de la excusa de alguien que ha escrito un libro donde cuenta vida y obra de una banda de pequeños mafiosos londinenses dedicados a la comercialización de la marihuana, relata un sinfín de chantajes, traiciones, y engaños y enfrentamientos de traficantes de drogas.

El film de Ritchie tiene una virtud: es un entretenimiento incapaz de parar. Su capacidad de relato es asombrosa, de hecho ya lo había demostrado en sus películas anteriores (especialmente Operación UNCLE, 2015; Rocknrolla, 2008 y Snatch, 2000) donde ya comenzaba a lucir un cine muy liberado de los acartonamientos, que desafiaba los convencionalismos a la vez que se proponía romper con la linealidad del relato.

Esta última característica de su cine la lleva a cabo en The Gentleman, donde va y vuelve en el tiempo sin cesar, mezclando tiempo real del relato cinematográfico con el tiempo propio de la acciones narradas, provocando una especie de rompecabezas donde la linealidad del relato se hace añicos al igual que desafía la pintura de los caracteres volviéndolos, primero prototípicos y más tarde, dándoles una singularidad, que los vuelve estereotipos de los típicos bajos fondos londinenses, a lo que sabemos, nunca llegaran a trascender.

No obstante ello, a pesar que el film cae en alguna laguna narrativa o pierde temporalmente su equilibrio, nunca deja de mantener un tono de ambigüedad que lo caracteriza, sobre todo a partir del personaje de Fletcher, un Hugh Grant capaz él mismo de escapar de sus propios estereotipos para componer un personaje que no solo es parte de la banda sino también es el responsable de contar la historia que la película relata. En medio de la ambivalencia creada, nunca se sabe si Fletcher, en su intención de escribir un libro sobre los pequeños traficantes londinenses, está queriendo contar una historia sobre los bajos fondos de la city o simplemente los está traicionando.

Muy entretenida, con un cuarteto de grandes actuaciones donde Hugh Grant, como el narrador, se lleva lejos las palmas muy bien acompañado de Mathew McConaughey como Mickey Pearson, el productor de marihuana que abastece los bajos fondos londinenses, Los secundan Colin Farrell como el chofer, y Charlie Hunnan como Ray, el lugarteniente de Pearson. Ritchie saca flote su film aunque el mismo parece una y otra vez hundirse en el fango de una historia vista muchas veces. Pero la realidad es que el director mantiene la atención hasta la llegada de los propios títulos finales, sin traicionarse a sí mismo ni traicionar al espectador.

De a poco y con gran perseverancia, el cine de Guy Ritchie se desprende del amoldado cine inglés y con mucho desparpajo y sentido del humor, va logrando una filmografía muy propia, colocándolo en un plano creativo del más interesante cine europeo. Un cine que rompe con lo establecido, deforma las formulas, hace añicos los estereotipos y establece un estilo “Ritchie” que si bien tiene solo el propósito de entretener, logra hacerlo con armas propias y honestas donde brilla su sentido del humor que lo ha colocado al frente de un nuevo estilo de comedia típicamente inglesa.

ESCANDALO de Jay Roach

¿CULPABLE O INOCENTE?

Jay Roach es un productor y director con una larga trayectoria en la televisión. En 2015 había despertado el interés de la audiencia cinematográfica escribiendo y dirigiendo un estupendo guión sobre la vida de Dalton Trumbo. Ahora vuelve a como director de Escándalo, basado en un guión de Charles Randolph, que con mejor fortuna había guionado La Gran Apuesta (The Big Short, 2015), también basada en hechos reales.

Escándalo se basa en los sucesos que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York en 2017 que determinaron el despido de Roger Ailes, el CEO de Fox News, el noticioso de mayor audiencia en los Estados Unidos. Ailes fue acusado de acoso sexual por parte de una de sus presentadoras estrellas en el noticioso del Prime Time, el horario central nocturno donde el encendido de televisores alcanza su pico diario.

El episodio cobra rápida repercusión pública, las acusaciones se multiplican y Roger Ailes (magníficamente interpretado por John Lithgow) se ve acorralado. Para facilitar la resolución del escándalo renuncia a sus funciones en la Fox negociando su rápida salida por una suma varias veces millonaria y es reemplazado por el propio dueño de la emisora, Rupert Murdoch (Malcolm Mc Dowell).

El film muestra el desarrollo de un gran escándalo originado por un flagelo de nuestra época. No obstante ello, lo hace de manera poco original, más precisamente, superficial utilizando una forma vertiginosa de relato, más propia de la televisión que del cine. Toda la película es un vendaval informativo contado a pura velocidad al mejor estilo televisivo, donde no se analizan causas ni hechos en profundidad. Por momentos, la película se vuelve confusa.

La cuestión tratada gira en torno del deseo de conseguir un puesto de trabajo, nada menos que el de la locutora estrella de la presentación del noticioso central. Para ello se presentan varias aspirantes, todas ellas bellas y desenvueltas. Nunca queda claro cuáles son las reglas de selección. No obstante ello, puede inferirse que en igualdad de calificaciones, la elegida será la más bonita, la más fotogénica y simpática. No hay duda que la capacidad de seducción también cuenta. Pero no solo habrá que seducir a la audiencia, sino también al CEO de la compañía. Esto transforma a la elegida en la estrella del noticioso central, alguien que además, pasa a ganar muy buen dinero, y que es capaz de colocar la señal en el top, de tal manera que pueda mantenerse en el tiempo como el de mayor encendido del horario nocturno.

El problema de Fox no se circunscribe a una simple cuestión de carácter operativo sino que el noticioso es cooptado por un problema de corrupción. Esto no solo implicaba encontrar la imagen femenina de un noticioso sino también una mujer capaz de satisfacer las ambiciones amorosas y sexuales del CEO de la compañía. Los intereses y las ambiciones personales van mucho más lejos que el ocasionado por un problema operativo.

De la necesidad de agradar al jefe a mantener un affaire con él hay un solo paso. Evidentemente, esto no implica el mantenimiento de una relación amorosa. Más bien estas relaciones presentan un propósito puramente mercantilista. De un lado, alguien ofrece su cuerpo a cambio de un puesto de trabajo. Del otro, un poderoso que satisface deseos sexuales pagando un muy buen sueldo por dicho puesto.

Con las actuaciones estelares de Charlize Theron (Megyn Kelly), Nicole Kidman (Gretchen Carson), Margot Robbie (Kayla Pospisil), Andy Mc Dowell como el millonario de medios Rupert Murdoch y John Lithgow como Roger Ailes el film resulta entretenido aunque un tanto convencional, refuerza la idea del ideario americano de que el dinero todo lo puede, y que los poderosos no son fáciles de vencer.

La película no pretende constituirse en un hecho documental ni en un alegato moralista. Tampoco un aporte más al movimiento feminista del Me Too. Se impone como un relato de hechos reales cuyo objetivo principal, como el de todo el cine americano, es el de entretener en base a un hecho que conmovió recientemente a la audiencia televisiva y opinión pública de los Estados Unidos.

DE REPENTE, EL PARAISO de Elia Suleiman

LA MIRADA PROFUNDA

El nuevo film del cineasta Elia Suleiman parece preguntarse por qué si en todos lados pasan cosas absurdas, los palestinos, en particular, tienen que vivir en un absurdo permanente.

Su película está regida por la mirada, la cual, se concentra en un sinfín de situaciones que remiten a una gran obra del absurdo. Este film situacional, que con esa mirada tan poco convencional y llena de humor, se transforma en una pieza inteligente e interesante.

Conoce tu comarca y conocerás el mundo. El film comienza en Nazaret, lugar de nacimiento del director y luego se abre hacia Paris y Nueva York. En la medida que la película avanza, sale de su comarca y se abre al mundo. Las escenas de Paris y Nueva York profundizan en la idea de un absurdo que va más allá de la propia comarca.

El propio Suleiman es el actor principal de su película, la cual nunca pierde el sentido del humor, uno muy especial que cruza toda la película impregnándola con un cuestionamiento tal que provoca indudablemente la reflexión sobre lo que sabemos pero de lo cual no se habla. El nivel del absurdo prevalece sobre la ironía.

El Oráculo de Delfos decía “Conócete a ti mismo y conocerás al universo y a los dioses”. El director comienza un viaje que lo lleva primero a Paris y luego a Nueva York, para terminar volviendo a Nazaret. En el periplo, la idea de identidad de un pueblo se desdibuja desde la mirada de lo global.

El conflicto árabe israelí está presente a lo largo de toda la película pero no es expuesto como algo manifiesto sino como un absurdo que incluso podría minimizarse. Queda claro que la mayoría de la gente prefiere vivir en paz y solo las posiciones extremas lo impiden.

Con mucha influencia del humor del francés Jaques Tati (Mi Tío, Play Time), la película es la mirada entre extraña e irónica de un palestino que no puede terminar de entender el mundo en el que vive. Su film es muy personal, con gustos muy personales como la inserción inesperada de una canción clásica de Nina Simone que alude a alguien que siempre está corriendo, que se siente humillado y ya no puede soportarlo. Es además, una obra donde prevalece la ironía, donde la mirada y la observación de lo que pasa define la película.

La mirada de Suleiman es la de alguien que conoce el mundo, alguien capaz de poder mirar desde afuera. En ese enfoque podemos encontrar una mirada universalista sin dejar de lado un conflicto específico que sin duda reclama una solución pacífica.

Suleiman intenta tomar distancia como si quisiera ver la cosa desde afuera sin siquiera ser parte de ella. Ello es casi imposible. No obstante, logra totalmente que el espectador reflexione sobre el problema desde una posición prácticamente imparcial. Pero la gran cuestión que deja flotando el film del palestino es si ese viaje por el mundo moderno que da su personaje, acaso no despersonaliza en esa apariencia de universalización que presentan las grandes urbes que visita. En ese sentido, cabe preguntarse cuánto de valor tiene todavía la causa palestina.

JUDY de Rupert Goold

LA AGONIA DEL EXITO

Escrita por Tom Edge y basada en la obra teatral End of the Rainbow de Peter Quilter (también coautor del guión de la película), estamos ante una obra maestra del teatro musical que afortunadamente, es llevada al cine de la mano de un director sensible y respetuoso capaz de encontrar el nudo gordiano de la cuestión y trasladarlo en imágenes cinematográficas de gran contenido dramático.

Judy no es una película biográfica. Se basa libremente en la vida de Judy Garland, y se concentra en los últimos meses de su vida. Magníficamente interpretada por Renee Zellweger, quien seguramente se llevará el Oscar a la Mejor Actriz, muestra la otra cara de una vida mimada por el éxito pero castigada por la intolerancia de todos aquellos que vivían a su costa (productores, empresarios, maridos, y músicos), impidiéndole con mandatos de diferente tipo ser ella misma, hacer lo que quería y disfrutar de su familia y su éxito.

Judy es la historia de una mujer entre la espada y la pared. A los 40 años de edad ya se había convertido en un icono de Hollywood, una estrella cinematográfica, con una gran trayectoria como cantante popular, había contraído 5 matrimonios y tenía dos hijos pequeños (de su tercer matrimonio), a los que le costaba atender personalmente dado sus actividades artísticas. Consecuencia de ello, consumida por la dieta a la cual era sometida, su temprana adicción por las pastillas para adelgazar, el gran consumo de café y tabaco para perder el apetito, hará que su salud termine resquebrajándose y enferme gravemente muriendo a los 47 años de edad.

La película se concentra en aquellos 6 meses antes de su muerte en ocasión de la última gira que emprende en viaje a Londres. Recrea su intimidad, nos informa de sus problemas conyugales, sus divorcios, su lejana y sufriente relación con sus hijos, su necesidad de hacer una gira para conservar su vigencia como actriz y cantante sino también para poder levantar una situación económica y financiera resentida por su tercer divorcio.

El film es un abrazo a la intangibilidad. Alguien podría decir que está hecho de aquello con que se hacen los sueños. Es un discurso sobre los sentimientos y la imposibilidad de poder transmitirlos, de hacerlos reales. El film está definido por la incomunicación de sus personajes y una distancia que vuelve a todo como lejano. Hay una atmósfera de tragedia que lo atraviesa generando la idea de un destino inexorable. Expresa una idea de soledad más allá de todo acompañamiento.

Rupert Goold dirige el film con gran seguridad, sentido común y un respeto absoluto por la identidad de la diva. Sabe muy bien que pretende hacer con su película. La consecuencia de ello es un film eminentemente intimista, que más que mostrar una vida intenta comprenderla hasta descifrarla como si necesitara desnudarla para que su público entienda que más allá de la estrella, Judy, por sobre todas las cosas,  era una simple mujer, un ser humano que necesitaba vivir su vida, un ser sensible, vital, que pretendía una vida común, ser madre, disfrutar de sus hijos y estabilizarse emocionalmente de manera tal de poder convivir con un hombre que supiera acompañarla. 

Renee Zellweger corona con una gran actuación ese momento en la vida de Judy. Se mete en su intimidad y la radiografía en forma íntegra hasta que el personaje cobra vida. El espectador, queda anonadado ante la creación de ese momento de ilusión en el cual Judy revive en la actuación de Zellweger creando y transmitiendo dos horas de ilusión de soledad, desesperanza y desesperación. La extrae de la maqueta para transformarla en un ser sufriente, incapaz de educar a sus hijos, convivir con un hombre, disfrutar de la vida, y de los dones musicales y actorales que innegablemente poseía.

La Judy de Zellweger es un ser sufriente incapaz de gozar de un momento de felicidad más allá de algún aplauso perdido, o de un momento casual como la cena en la casa de los homosexuales. Su actuación vuelve a brillar en la anteúltima escena donde llama a sus hijos para una Navidad que otra vez pasará lejos de ellos. La escena es una sola toma donde ella se comunica por teléfono, la cámara se planta en un primer plano, en el fondo se escucha una canción, el cásico inolvidable de Ira Gershwin y Harold Arlen titulado The Man That Goes Away. La escena no tiene cortes, y la desesperación de la ocurrencia deja verse en la expresividad de la cara de Zellweger. Esa mirada llena de infinita tristeza, de impotencia para cambiar el estado de las cosas, nos dice todo acerca de la fatalidad de una vida cuyo horizonte de vida será inexorablemente corto. 

El notable acompañamiento musical de Gabriel Yared y las canciones interpretadas por la propia por Renee Zellweger le otorgan una ambientación muy particular a la película logrando no solo el ámbito de un musical sino también una atmosfera cerrada de gran intimidad que contagia al espectador haciéndolo participe de la historia contada.

Un film lleno de aciertos. Desde la actuación de la Zellweger a la música de Yared y las canciones inolvidables de la década del 40, con una fotografía de Ole Brandt Birkeland, cuyos tonos acaramelados inundan de calidez una atmosfera pesada que además, sabemos, conduce inexorablemente a la tragedia contando tan solo un pedacito de la otra cara de una vida extraordinaria que por su brillantez forma parte ineludible de la historia grande del cine.