MICHELÁNGELO ANTONIONI (1912 -2007)

GRANDES DIRECTORES DE LOS ´60

“Detesto el papel de incomprendido. Si hay algo enigmático en lo que hago, es por error mío. Lo malo es que mis errores son, seguramente, lo más personal que hay en mis películas". Michelángelo Antonioni

Michelángelo Antonioni comienza como asistente y guionista de Roberto Rossellini, de quien, obviamente, recibe una influencia que determinará su orientación estilística. Trabajó en films como Roma, Ciudad Abierta, Paisá, y Alemania, Año Cero (1947),  en los cuales Rossellini comenzaba a insinuar el marco moral de la nueva sociedad italiana de posguerra. El cine moderno daba sus primeros pasos. La propuesta de Antonioni parece provenir del cuarto de hora final de Alemania…, con el largo y silencioso vagabundeo del Edmund por las calles de una Berlín en ruinas que culmina con su salto al vacío desde la terraza de un edificio en construcción.

Antonioni es el director de la introversión y la angustia de la burguesía. Es reconocido como uno de los cineastas que ha reflexionado sobre la relación del individuo moderno con el espacio, con el lugar a través del cine. Proveniente del movimiento neorrealista, desarrolló la necesidad de entender las formas en las que distintas espacialidades (la ciudad, el campo, el país, etc.) pueden configurar diferentes vivencias. Como pensador en imágenes, trató de generar conceptos fílmicos que problematizan la relación espacio-vida desde el cine. Lo hizo a partir de una selección de prácticas y técnicas que permitieran entender lo fílmico como un elemento más complejo que el simple escenario.

Una de las propuestas más concretas y originales del autor vendrá a través del tratamiento del paisaje como poética del espacio, que permitirá revalorizar la imagen paisajística (contra la escénica tradicional) como imagen-poética a partir de una nueva forma de concebir al paisaje y sus características como el resultado en imágenes de la interioridad y la conciencia de sus protagonistas. De esta forma, para Antonioni el paisaje se convertirá en tensión poética traducida en imágenes, que será resonancia de los potenciales afectivos y de la conciencia a través de las cuales los individuos se relacionan con el mundo.

Así, el cine de Antonioni, en su intento por capturar “no tanto la relación del individuo con el ambiente, sino el individuo en sí”, con toda su compleja e inquietante verdad hará de la imagen paisajística un fractal de la complejidad de sus personajes, de sus vivencias, de su ser.

Otra característica de su cine es la fisonomía femenina. Mientras las divas del cine italiano eran mujeres desbordantes de sensualidad, gritonas y mundanas, la diva de Antonioni era Mónica Vitti, una mujer joven, flaca fría, algo distante, y casi inaccesible. Otra diferencia establece que mientras el neorrealismo italiano se inspiraba en la realidad (el cine al servicio de los grandes temas sociales), Antonioni creaba su propia realidad, intimista, buceando en los sentimientos de una burguesía introvertida, encontrando barreras impenetrables, distancias abismales entre hombres y mujeres, como si un cable se hubiera desconectado y la señal se hubiera perdido.

LA OBRA DEL REALIZADOR (Ver Sección COMENTARIOS)

STANLEY KUBRICK (1928-1999)

LOS NUEVOS GRANDES MAESTROS

Stanley Kubrick nació en Nueva York. Hijo de inmigrantes judíos, su niñez transcurrió en el barrio de Manhattan. Como estudiante, fue un alumno de rendimiento medio. Cuando terminó el Secundario, comenzó una carrera como fotógrafo en la revista Look. En 1951 comenzó a interesarse en el cine, realizando un cortometraje. En 1953, filma su primer largo. Su obra abarca un total de 13 películas, casi todas ellas muy interesantes, ya sea por su tema o por innovaciones formales que incorporaba a su cine. Murió a los 71 años de edad. Sus películas se habían transformado en grandes eventos de una época cuyos seguidores esperaban con ansiedad dado que siempre él los sorprendía con una innovación formal diferente. Raramente los decepcionó. Falleció en Harpenden, Reino Unido.

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EL PRECIO DE LA VERDAD de Todd Haynes

EN NOMBRE DEL DIOS VERDE

Lejos quedó aquel cine experimental de sus principios como director de cine de Todd Haynes. Sus últimas películas muestran un cine más apegado a las formas y a las tradiciones que a la experimentación. No obstante, hay en él una actitud polémica, un discurso que va más allá de las formas, mantiene una tesitura comprometida, cierto inconformismo, incluso rasgos de rebeldía con un sistema que presenta espacios vulnerables. Allí está el cine de Haynes, donde los más débiles pueden transformarse en victimas sin poder contar con el apoyo de nadie, mucho menos con el Estado, quien se contenta cuando una empresa paga debidamente los impuestos sin importar si se evaden otras responsabilidades.

Viendo su filmografía podría pensarse que la vulnerabilidad de la sociedad americana no es ni más ni menos permeable que cualquier otra sociedad. Los personajes que habitan su cine están al borde de ser anti sistema. Incluso, algunos de ellos, ha sido dejado en ese borde sin recibir ayuda de nadie, en particular, de un Estado que siempre parece ausente.

El estreno de esta semana, El Precio de la Verdad, muestra la indefensión del ciudadano frente a la omnipotencia de una gran empresa que no solo contamina las aguas con sus desechos industriales sino que vende un producto masivo como las sartenes para cocinar de Teflón que pueden provocar severos daños de salud, particularmente en el sistema digestivo.

Haynes desarrolla el caso de contaminación ambiental que Rob Bilot, un abogado corporativo, entabla contra Du Pont, haciendo incapie en una demanda promovida contra la planta de Washington Works, al sur de Parkersburg, Virginia Occidental, donde el producto químico tóxico C8 se usó durante más de 50 años, contaminando el agua del Rio Ohio y afluentes, y capas de agua de las zonas vecinas provocando cáncer de riñón, testicular, colitis ulcerosa, enfermedad tiroidea, hipertensión y colesterol alto.

En el mejor estilo americano, Mark Ruffalo encarna a Rob Bilot, un abogado defensor, individualista, convencido de su verdad y de la honestidad de su demanda ambiental contra esa compañía industrial. Bilot es el típico héroe solitario, honesto, e íntegro convencido de la razonabilidad de la causa, aun llevando todas las de perder, capaz de sacrificar su salud y su familia para que la justicia tenga lugar.

En el fondo de la trama se oculta un increíble crimen contra la humanidad pergeñada en nombre del desarrollo, la industria, la ocupación y la comodidad del ser humano. La película se va transformando de un film testimonial a un film de terror porque los intereses en juego, las ganancias del emporio industrial involucrado son tan altas, y tan altos son los impuestos que reciben los estados en los cuales están radicadas las fábricas, que los intereses económicos terminan imponiéndose sobre los derechos y las vidas de la innumerable cantidad de personas afectadas.

El Precio de la Verdad termina siendo una película de terror porque lo que narra es cierto, realmente sucedió. Se trata, además, de una falta de autorregulación estatal, de grandes empresas que ignoran su responsabilidad civil, a la vez que no prestan atención al desastre ecológico que producen al no prestar atención al destino de sus desechos industriales y al encubrimiento de investigaciones médicas que han mostrado los efectos nocivos producidos por dichos desechos.

El film de Haynes termina elevándose sobre la medianía del cine americano de puro entretenimiento para narrarnos, con una solidez sorprendente, un hecho real al que la opinión pública y los medios no le han prestado la suficiente atención.

Acompañan a Ruffalo un elenco de notables compuesto por Anne Hathaway como su esposa, Tim Robbins como el abogado Tom Terp y Bill Pullman como Harry Dietzler, otro abogado que trabajó muchos años para llevar a las grandes corporaciones estadounidenses a la justicia.

LOS MISERABLES de Ladj Ly

CINE VERDAD

Ladj Ly es un joven director cinematográfico nacido en la Republica de Malí, al sur de Argelia en África, cuyos padres emigraron a Francia cuando él tenía 8 años. Se establecieron en los suburbios de Paris, donde formaron parte de una comunidad en la que prevalecía la religión musulmana. No obstante, el proceso de adaptación no fue ni será fácil. Lengua diferente, tez oscura, vida nómade, falta de recursos, añoranzas son factores condicionantes más allá de las garantías civiles. Un lugar donde, además, la violencia y la marginalidad es un hecho corriente.

En 2009, el joven Ladj Ly fue arrestado y condenado por la justicia francesa a 3 años de prisión por complicidad en un caso de secuestro, cumpliendo su pena en forma correspondiente, Su prontuario también registra otros antecedentes policiales con dos veredictos por delitos menores, uno de ellos en 2011, por filmar un caso de violencia policial al que le agregó sonido con comentarios provocativos, que más tarde publicó en Internet.

Este último caso inspirará y dará lugar a Los Miserables. Ni su título ni la leyenda final son una casualidad. El propio Ladj Ly comenta; “Durante cinco años filmé escenas en mi vecindario. Filmamos a la policía, en lugares donde sucedieron muchas cosas raras. Más tarde hice un video de ello. Ahora filmé esta película.

Con aquel tono documentalista, y un fuerte sentido del cine verdad, debuta en el largometraje filmando “Los Miserables”, una obra maestra del docuficcion. Ladj Ly recrea aquellos sucesos con una fuerza arrolladora, logrando hacer un cine que respira verdad a lo largo de todo su metraje, y que termina alzándose más que con una denuncia contundente, con un alegato en favor de aquellas minorías que por su condición de raza, lengua y religión, son condenadas a vivir miserablemente en barrios marginales, semi controlados por los punteros cuasi políticos de similar identidad, además de la fuerte y permanente presencia de la policía francesa.

Estilísticamente, el film abreva en el documental adquiriendo la forma de un docudrama en el que una situación mínima dispara un serio conflicto entre adolescentes del barrio. La intervención policial generará un escándalo de proporciones mayúsculas.  El carácter documentalista con que filma Ladj Ly, además de la reconstrucción minuciosa de los hechos, muestra una verdad incuestionable: la existencia de prejuicios religiosos y raciales que terminan socavando el derecho y la integridad de los extranjeros. Los más jóvenes serán los más afectados.

El cine verdad de Ladj Ly muestra con sutileza primeros planos, hace añicos el montaje fraccionando la película, la cámara se mueve constantemente dándole velocidad a la narración. Con ello obliga al espectador a meterse, prácticamente, en la película misma. Las imágenes que logra son de una fuerza demoledora que uno siente que está allí mismo, donde reina la violencia, el dolor, y el desprecio por la vida, construyendo un fresco donde no acusa ni juzga, solo muestra para que el espectador, en total libertad, saque sus propias conclusiones.

Los Miserables toca la sensibilidad del espectador haciendo recordar otros momentos de obras maestras del cine tales como el final desesperante de Roma Ciudad Abierta (1945) de Roberto Rosselini, o más recientemente, una obra post neorrealista de Ettore Scola que muestra la miseria palpable de un asentamiento romano en Brutos, Feos y Malos (1976), o últimamente, el desprecio por la vida en los campos de concentración que registra El Hijo de Saúl (2016), del húngaro Lászlo Nemes. Todas ellas películas físicas, que se sienten con el cuerpo más allá del intelecto.

En el final, pantalla en negro, aparece un cartel que da total significado al título de la película y sobre todo, a lo visto: “Amigos míos, retened ésto: No hay hierbas malas ni hombres malos. No hay más que malos cultivos”, frase escrita por Victor Hugo en su obra Los Miserables.

Está claro que el film ha terminado y comienzan a caer los créditos finales. Lo cierto es que estamos noqueados, sin reacción nos cuesta levantarnos de la butaca. El film de Ladj Ly es demoledor. Rompe con todos los prejuicios. Es un tremendo llamado de atención no solo a las autoridades que indudablemente tienen que resolver un problema urgente sino también a los espectadores, quienes deberían tomar conciencia de qué manera son parte de ello.

Tanto Los Miserables como Parasito son las dos películas que más premios ganaron durante el 2019. Ambas tienen en común una mirada social profunda que alerta sobre problemas actuales, latentes y dolorosos a los que la política no les está encontrando solución. Por otra parte, no hay forma de permanecer indiferente frente a la película del malí radicado en Francia. Este problema no es solo francés. Lo estamos viviendo.

LOS CABALLEROS de Guy Ritchie

EL BUEN HUMOR INGLES

La base del cine del inglés Guy Ritchie está en su ritmo cinematográfico. Ritchie narra en velocidad. Va y vuelve en el tiempo, y los personajes que describe son simultáneamente buenos y malos, sin términos medios, de manera tal que nunca evita la caricatura de los mismos, ni tampoco le importa la cronología del tiempo. Ritchie navega el espacio temporal tal como le da la gana, y en eso logra un ritmo muy particular en sus películas.

Esa ambigüedad de los personajes, las idas y venidas en el tiempo, como así también los cortes narrativos bruscos son su maca característica y ante cada película suya sabemos de antemano que deberemos someternos a las leyes del juego que rigen su cine para poder entenderlo y disfrutarlo.

En Los Caballeros, Ritchie vuelve con un film formalmente impecable, donde a través de la excusa de alguien que ha escrito un libro donde cuenta vida y obra de una banda de pequeños mafiosos londinenses dedicados a la comercialización de la marihuana, relata un sinfín de chantajes, traiciones, y engaños y enfrentamientos de traficantes de drogas.

El film de Ritchie tiene una virtud: es un entretenimiento incapaz de parar. Su capacidad de relato es asombrosa, de hecho ya lo había demostrado en sus películas anteriores (especialmente Operación UNCLE, 2015; Rocknrolla, 2008 y Snatch, 2000) donde ya comenzaba a lucir un cine muy liberado de los acartonamientos, que desafiaba los convencionalismos a la vez que se proponía romper con la linealidad del relato.

Esta última característica de su cine la lleva a cabo en The Gentleman, donde va y vuelve en el tiempo sin cesar, mezclando tiempo real del relato cinematográfico con el tiempo propio de la acciones narradas, provocando una especie de rompecabezas donde la linealidad del relato se hace añicos al igual que desafía la pintura de los caracteres volviéndolos, primero prototípicos y más tarde, dándoles una singularidad, que los vuelve estereotipos de los típicos bajos fondos londinenses, a lo que sabemos, nunca llegaran a trascender.

No obstante ello, a pesar que el film cae en alguna laguna narrativa o pierde temporalmente su equilibrio, nunca deja de mantener un tono de ambigüedad que lo caracteriza, sobre todo a partir del personaje de Fletcher, un Hugh Grant capaz él mismo de escapar de sus propios estereotipos para componer un personaje que no solo es parte de la banda sino también es el responsable de contar la historia que la película relata. En medio de la ambivalencia creada, nunca se sabe si Fletcher, en su intención de escribir un libro sobre los pequeños traficantes londinenses, está queriendo contar una historia sobre los bajos fondos de la city o simplemente los está traicionando.

Muy entretenida, con un cuarteto de grandes actuaciones donde Hugh Grant, como el narrador, se lleva lejos las palmas muy bien acompañado de Mathew McConaughey como Mickey Pearson, el productor de marihuana que abastece los bajos fondos londinenses, Los secundan Colin Farrell como el chofer, y Charlie Hunnan como Ray, el lugarteniente de Pearson. Ritchie saca flote su film aunque el mismo parece una y otra vez hundirse en el fango de una historia vista muchas veces. Pero la realidad es que el director mantiene la atención hasta la llegada de los propios títulos finales, sin traicionarse a sí mismo ni traicionar al espectador.

De a poco y con gran perseverancia, el cine de Guy Ritchie se desprende del amoldado cine inglés y con mucho desparpajo y sentido del humor, va logrando una filmografía muy propia, colocándolo en un plano creativo del más interesante cine europeo. Un cine que rompe con lo establecido, deforma las formulas, hace añicos los estereotipos y establece un estilo “Ritchie” que si bien tiene solo el propósito de entretener, logra hacerlo con armas propias y honestas donde brilla su sentido del humor que lo ha colocado al frente de un nuevo estilo de comedia típicamente inglesa.

ESCANDALO de Jay Roach

¿CULPABLE O INOCENTE?

Jay Roach es un productor y director con una larga trayectoria en la televisión. En 2015 había despertado el interés de la audiencia cinematográfica escribiendo y dirigiendo un estupendo guión sobre la vida de Dalton Trumbo. Ahora vuelve a como director de Escándalo, basado en un guión de Charles Randolph, que con mejor fortuna había guionado La Gran Apuesta (The Big Short, 2015), también basada en hechos reales.

Escándalo se basa en los sucesos que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York en 2017 que determinaron el despido de Roger Ailes, el CEO de Fox News, el noticioso de mayor audiencia en los Estados Unidos. Ailes fue acusado de acoso sexual por parte de una de sus presentadoras estrellas en el noticioso del Prime Time, el horario central nocturno donde el encendido de televisores alcanza su pico diario.

El episodio cobra rápida repercusión pública, las acusaciones se multiplican y Roger Ailes (magníficamente interpretado por John Lithgow) se ve acorralado. Para facilitar la resolución del escándalo renuncia a sus funciones en la Fox negociando su rápida salida por una suma varias veces millonaria y es reemplazado por el propio dueño de la emisora, Rupert Murdoch (Malcolm Mc Dowell).

El film muestra el desarrollo de un gran escándalo originado por un flagelo de nuestra época. No obstante ello, lo hace de manera poco original, más precisamente, superficial utilizando una forma vertiginosa de relato, más propia de la televisión que del cine. Toda la película es un vendaval informativo contado a pura velocidad al mejor estilo televisivo, donde no se analizan causas ni hechos en profundidad. Por momentos, la película se vuelve confusa.

La cuestión tratada gira en torno del deseo de conseguir un puesto de trabajo, nada menos que el de la locutora estrella de la presentación del noticioso central. Para ello se presentan varias aspirantes, todas ellas bellas y desenvueltas. Nunca queda claro cuáles son las reglas de selección. No obstante ello, puede inferirse que en igualdad de calificaciones, la elegida será la más bonita, la más fotogénica y simpática. No hay duda que la capacidad de seducción también cuenta. Pero no solo habrá que seducir a la audiencia, sino también al CEO de la compañía. Esto transforma a la elegida en la estrella del noticioso central, alguien que además, pasa a ganar muy buen dinero, y que es capaz de colocar la señal en el top, de tal manera que pueda mantenerse en el tiempo como el de mayor encendido del horario nocturno.

El problema de Fox no se circunscribe a una simple cuestión de carácter operativo sino que el noticioso es cooptado por un problema de corrupción. Esto no solo implicaba encontrar la imagen femenina de un noticioso sino también una mujer capaz de satisfacer las ambiciones amorosas y sexuales del CEO de la compañía. Los intereses y las ambiciones personales van mucho más lejos que el ocasionado por un problema operativo.

De la necesidad de agradar al jefe a mantener un affaire con él hay un solo paso. Evidentemente, esto no implica el mantenimiento de una relación amorosa. Más bien estas relaciones presentan un propósito puramente mercantilista. De un lado, alguien ofrece su cuerpo a cambio de un puesto de trabajo. Del otro, un poderoso que satisface deseos sexuales pagando un muy buen sueldo por dicho puesto.

Con las actuaciones estelares de Charlize Theron (Megyn Kelly), Nicole Kidman (Gretchen Carson), Margot Robbie (Kayla Pospisil), Andy Mc Dowell como el millonario de medios Rupert Murdoch y John Lithgow como Roger Ailes el film resulta entretenido aunque un tanto convencional, refuerza la idea del ideario americano de que el dinero todo lo puede, y que los poderosos no son fáciles de vencer.

La película no pretende constituirse en un hecho documental ni en un alegato moralista. Tampoco un aporte más al movimiento feminista del Me Too. Se impone como un relato de hechos reales cuyo objetivo principal, como el de todo el cine americano, es el de entretener en base a un hecho que conmovió recientemente a la audiencia televisiva y opinión pública de los Estados Unidos.

DE REPENTE, EL PARAISO de Elia Suleiman

LA MIRADA PROFUNDA

El nuevo film del cineasta Elia Suleiman parece preguntarse por qué si en todos lados pasan cosas absurdas, los palestinos, en particular, tienen que vivir en un absurdo permanente.

Su película está regida por la mirada, la cual, se concentra en un sinfín de situaciones que remiten a una gran obra del absurdo. Este film situacional, que con esa mirada tan poco convencional y llena de humor, se transforma en una pieza inteligente e interesante.

Conoce tu comarca y conocerás el mundo. El film comienza en Nazaret, lugar de nacimiento del director y luego se abre hacia Paris y Nueva York. En la medida que la película avanza, sale de su comarca y se abre al mundo. Las escenas de Paris y Nueva York profundizan en la idea de un absurdo que va más allá de la propia comarca.

El propio Suleiman es el actor principal de su película, la cual nunca pierde el sentido del humor, uno muy especial que cruza toda la película impregnándola con un cuestionamiento tal que provoca indudablemente la reflexión sobre lo que sabemos pero de lo cual no se habla. El nivel del absurdo prevalece sobre la ironía.

El Oráculo de Delfos decía “Conócete a ti mismo y conocerás al universo y a los dioses”. El director comienza un viaje que lo lleva primero a Paris y luego a Nueva York, para terminar volviendo a Nazaret. En el periplo, la idea de identidad de un pueblo se desdibuja desde la mirada de lo global.

El conflicto árabe israelí está presente a lo largo de toda la película pero no es expuesto como algo manifiesto sino como un absurdo que incluso podría minimizarse. Queda claro que la mayoría de la gente prefiere vivir en paz y solo las posiciones extremas lo impiden.

Con mucha influencia del humor del francés Jaques Tati (Mi Tío, Play Time), la película es la mirada entre extraña e irónica de un palestino que no puede terminar de entender el mundo en el que vive. Su film es muy personal, con gustos muy personales como la inserción inesperada de una canción clásica de Nina Simone que alude a alguien que siempre está corriendo, que se siente humillado y ya no puede soportarlo. Es además, una obra donde prevalece la ironía, donde la mirada y la observación de lo que pasa define la película.

La mirada de Suleiman es la de alguien que conoce el mundo, alguien capaz de poder mirar desde afuera. En ese enfoque podemos encontrar una mirada universalista sin dejar de lado un conflicto específico que sin duda reclama una solución pacífica.

Suleiman intenta tomar distancia como si quisiera ver la cosa desde afuera sin siquiera ser parte de ella. Ello es casi imposible. No obstante, logra totalmente que el espectador reflexione sobre el problema desde una posición prácticamente imparcial. Pero la gran cuestión que deja flotando el film del palestino es si ese viaje por el mundo moderno que da su personaje, acaso no despersonaliza en esa apariencia de universalización que presentan las grandes urbes que visita. En ese sentido, cabe preguntarse cuánto de valor tiene todavía la causa palestina.

JUDY de Rupert Goold

LA AGONIA DEL EXITO

Escrita por Tom Edge y basada en la obra teatral End of the Rainbow de Peter Quilter (también coautor del guión de la película), estamos ante una obra maestra del teatro musical que afortunadamente, es llevada al cine de la mano de un director sensible y respetuoso capaz de encontrar el nudo gordiano de la cuestión y trasladarlo en imágenes cinematográficas de gran contenido dramático.

Judy no es una película biográfica. Se basa libremente en la vida de Judy Garland, y se concentra en los últimos meses de su vida. Magníficamente interpretada por Renee Zellweger, quien seguramente se llevará el Oscar a la Mejor Actriz, muestra la otra cara de una vida mimada por el éxito pero castigada por la intolerancia de todos aquellos que vivían a su costa (productores, empresarios, maridos, y músicos), impidiéndole con mandatos de diferente tipo ser ella misma, hacer lo que quería y disfrutar de su familia y su éxito.

Judy es la historia de una mujer entre la espada y la pared. A los 40 años de edad ya se había convertido en un icono de Hollywood, una estrella cinematográfica, con una gran trayectoria como cantante popular, había contraído 5 matrimonios y tenía dos hijos pequeños (de su tercer matrimonio), a los que le costaba atender personalmente dado sus actividades artísticas. Consecuencia de ello, consumida por la dieta a la cual era sometida, su temprana adicción por las pastillas para adelgazar, el gran consumo de café y tabaco para perder el apetito, hará que su salud termine resquebrajándose y enferme gravemente muriendo a los 47 años de edad.

La película se concentra en aquellos 6 meses antes de su muerte en ocasión de la última gira que emprende en viaje a Londres. Recrea su intimidad, nos informa de sus problemas conyugales, sus divorcios, su lejana y sufriente relación con sus hijos, su necesidad de hacer una gira para conservar su vigencia como actriz y cantante sino también para poder levantar una situación económica y financiera resentida por su tercer divorcio.

El film es un abrazo a la intangibilidad. Alguien podría decir que está hecho de aquello con que se hacen los sueños. Es un discurso sobre los sentimientos y la imposibilidad de poder transmitirlos, de hacerlos reales. El film está definido por la incomunicación de sus personajes y una distancia que vuelve a todo como lejano. Hay una atmósfera de tragedia que lo atraviesa generando la idea de un destino inexorable. Expresa una idea de soledad más allá de todo acompañamiento.

Rupert Goold dirige el film con gran seguridad, sentido común y un respeto absoluto por la identidad de la diva. Sabe muy bien que pretende hacer con su película. La consecuencia de ello es un film eminentemente intimista, que más que mostrar una vida intenta comprenderla hasta descifrarla como si necesitara desnudarla para que su público entienda que más allá de la estrella, Judy, por sobre todas las cosas,  era una simple mujer, un ser humano que necesitaba vivir su vida, un ser sensible, vital, que pretendía una vida común, ser madre, disfrutar de sus hijos y estabilizarse emocionalmente de manera tal de poder convivir con un hombre que supiera acompañarla. 

Renee Zellweger corona con una gran actuación ese momento en la vida de Judy. Se mete en su intimidad y la radiografía en forma íntegra hasta que el personaje cobra vida. El espectador, queda anonadado ante la creación de ese momento de ilusión en el cual Judy revive en la actuación de Zellweger creando y transmitiendo dos horas de ilusión de soledad, desesperanza y desesperación. La extrae de la maqueta para transformarla en un ser sufriente, incapaz de educar a sus hijos, convivir con un hombre, disfrutar de la vida, y de los dones musicales y actorales que innegablemente poseía.

La Judy de Zellweger es un ser sufriente incapaz de gozar de un momento de felicidad más allá de algún aplauso perdido, o de un momento casual como la cena en la casa de los homosexuales. Su actuación vuelve a brillar en la anteúltima escena donde llama a sus hijos para una Navidad que otra vez pasará lejos de ellos. La escena es una sola toma donde ella se comunica por teléfono, la cámara se planta en un primer plano, en el fondo se escucha una canción, el cásico inolvidable de Ira Gershwin y Harold Arlen titulado The Man That Goes Away. La escena no tiene cortes, y la desesperación de la ocurrencia deja verse en la expresividad de la cara de Zellweger. Esa mirada llena de infinita tristeza, de impotencia para cambiar el estado de las cosas, nos dice todo acerca de la fatalidad de una vida cuyo horizonte de vida será inexorablemente corto. 

El notable acompañamiento musical de Gabriel Yared y las canciones interpretadas por la propia por Renee Zellweger le otorgan una ambientación muy particular a la película logrando no solo el ámbito de un musical sino también una atmosfera cerrada de gran intimidad que contagia al espectador haciéndolo participe de la historia contada.

Un film lleno de aciertos. Desde la actuación de la Zellweger a la música de Yared y las canciones inolvidables de la década del 40, con una fotografía de Ole Brandt Birkeland, cuyos tonos acaramelados inundan de calidez una atmosfera pesada que además, sabemos, conduce inexorablemente a la tragedia contando tan solo un pedacito de la otra cara de una vida extraordinaria que por su brillantez forma parte ineludible de la historia grande del cine.

1917 de Sam Mendes

Recordando a Dos Grandes Maestros

La primera reacción después de ver la película es reconocer el maravilloso despliegue visual que tanto el director Sam Mendes como el fotógrafo Roger Deakins han realizado. No se puede decir que sea cosa nueva para ellos. Trabajaron juntos anteriormente en Skyffall, un film de la serie Bond. Esta nueva obra, sin lugar a dudas, es el resultado de una asociación artística que no puede resultar en otra cosa que algo muy bien hecho.

El film remite a dos grandes films de dos grandes maestros: Alfred Hithcock, siempre presente, con su Rope (La Soga, 1948) y Stanley Kubrick (Paths of Glory, 1958). El primer caso, aporta la idea de una filmación sin cortes. En aquel momento, acotada por la duración de cada rollo de película. Hoy, problema superado por el uso de las técnicas digitales. El segundo caso, aporta no solo en lo conceptual: una guerra sucia, luchada cuerpo a cuerpo, sino también, en lo cinematográfico, a la idea de una filmación narrada con un travelling, ello es, con una cámara que se desplaza acompañando en forma permanente a los personajes, viendo lo que ellos ven o lo que el director decide que el espectador debe ver. 

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El travelling es el principal recurso narrativo de Sam Mendes. Desde que la película comienza hasta que llega a su film no se percibe un solo corte. La prolijidad de la puesta es total. Y la capacidad narrativa del director y su guionista es prodigiosa. El mexicano Alejandro Gonzalez Iñarritu ya había probado también con éxito este recurso en las escenas finales del teatro en Birdman (2014).

Con ese formato tan particular, el film cobra un interés de tipo participativo. Busca que el espectador este allí, en la trinchera, siga a los dos soldados en su peripecia por el campo, disfrute en el estanque, vea un avión que se nos viene encima. 1917 es un film físico que crea la sensación de estar allí, de participar de lo que está ocurriendo. Es un film palpable.

Sin grandes nombres, sin grandes estrellas, el film se impone porque logra atrapar al espectador y colocarlo en medio de aquella guerra, la cual no ha vivido, acaso, incluso, siquiera ha imaginado. Una guerra de trincheras donde los aviones participan por primera vez en una contienda bélica pero que paradójicamente, resulta una guerra donde en su mayor parte se pelea cuerpo a cuerpo a pesar que la época ya generaba producción de carácter industrial. Más allá de la trinchera, el material bélico usado había sido fabricado de aquella manera.

Lo interesante de 1917 no es que el film valga solamente por la destreza técnica con que fue filmada. Más allá de eso, en primer lugar, es un film de características humanistas. Rescata al ser humano sobre la cuestión bélica. Es cierto que ocurre en una guerra. Los protagonistas principales son un par de soldados que deben cumplir con una misión encomendada por el Alto mando. Pero más allá de eso, impera la necesidad de cambiar una orden que hará perder una guerra. Esa es la misión de nuestros dos soldados. En otras palabras, ello es, salvar vidas humanas.

En el film de Mendes, la vida está latente e importa sobre todas las cosas, incluso sobre la guerra misma. Film físico, palpable, sensible, impone un mensaje pacifista más allá de mostrarnos en primer plano una guerra que duró cuatro largos años, produjo 10 millones de bajas, donde fueron movilizados 60 millones de soldados, y actualmente es considerada como uno de los hechos más sangrientos de toda la historia de la humanidad.

PARASITOS de Bong Joon-ho

UNA LUCHA DE CLASES

Entre el parasitismo y la lucha de clases deviene este nuevo y excelente film del director coreano Bong Joon-ho, autor también de otros notables films como Memorias de un Asesino (2003), donde, bajo la forma de un policial, cuenta las desventuras de dos detectives en una provincia de Corea, y The Host (2006) film donde narra la aventura de la aparición de un monstruo en el río Han en Seúl que, por otra parte, lo catapulta hacia el mercado internacional.  Parásitos, es su nueva obra, ganadora, además, de la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2019, y el Globo de Oro a la Mejor Película Extranjera, con el cual logra no solo su film más personal sino también su trabajo más exitoso, completo y equilibrado en su doble trabajo de autor y director.

Para su análisis es necesario definir dos conceptos: el parasitismo y la lucha de clases. El primero es un tipo de simbiosis, una estrecha relación en la cual uno de los participantes, el parásito, depende del otro, huésped, (también llamado hospedante, hospedador o anfitrión) y obtiene algún beneficio. Un parásito es un organismo que vive en otro organismo huésped y se alimenta a expensas de él.

La segunda es un concepto que explica la existencia de conflictos sociales como el resultado de un antagonismo inherente a toda sociedad políticamente organizada entre los intereses de diferentes sectores o clases sociales. 

Bong Joon-ho, autor también del guión de la película, desarrolla estos conceptos incorporándolos a una narración muy clara y equilibrada, bajo la forma de una comedia bizarra, describe una situación donde una familia de la alta burguesía comienza a ser penetrada por otra de bajos recursos poniéndose a su disposición para trabajar en la casa realizando tareas básicas del hogar. El film confronta la vida misérrima del personal de servicio con la fastuosidad y la vida holgada que llevan los dueños. No obstante ello, el personal de servicio comienza a realizar una transformación donde cada uno de sus actos constituye una usurpación que se transforma en un pequeño avance sobre el derecho a la propiedad.

Tal como en sus films anteriores, aparece también el concepto de lo monstruoso. Aquí lo son los nuevos empleados de la casa que a medida que se van aclimatando a ella comienzan a realizar una metamorfosis que los va transformando en seres ambicioso que solo parecen perseguir, imitar y hasta envidiar el modo de vida de sus patrones, volviéndose una amenaza permanente cuya relación pareciera terminar necesariamente en una lucha de clases. Pero lo paradójico, es que los dueños de la casa no son menos monstruosos que sus sirvientes. Los patrones se vuelven insensibles, desinteresados, despreocupados por aquellas personas a quienes le dan trabajo como si esa paga fuera suficiente como para cerrar la relación social que establecen.

La película se transforma en un popurrí de géneros pasando de la comedia, al misterio, del suspenso al drama, del romance al terror, en una muestra notable de la capacidad de manejo de parte del director coreano haciendo del film un entretenimiento de características siniestras capaz de hacer reflexionar al espectador acerca del mundo en que está viviendo. Su obra parte de un guión muy bien escrito, con diálogos muy interesantes, que termina componiendo una comedia brillante.

Un punto interesante que plantea el film es como se ven unos a los otros, lejos de todo encasillamiento. La familia pobre no ve la familia rica como su empleador sino como un objetivo en el cual se deben transformar. Por el contrario, la familia rica ve a la pobre como una cosa natural, un personal de maestranza que solo está para servir. En esa dicotomía se minimiza toda posibilidad de permeabilidad social generando una idea de casta.

De esta manera, el aspecto dramático se impone sobre la comedia, sugiriendo que la movilidad social es muy difícil de lograr donde existe un ordenamiento absolutamente rígido de manera tal de no permitir ningún movimiento ni hacia arriba ni hacia abajo de la pirámide social, impidiendo cualquier atisbo de movilidad, lo cual tiende a deshumanizar las partes, y en consecuencia, generar inexorablemente una lucha de clase.

Los antiguos monstruos de Boom Joon-ho vuelven, ya no cerca de un rio o una selva sino dentro mismo de una sociedad que “se cree” permeable, distributiva, dinámica, aunque sus miembros son seres humanos con habilidades y capacidades económicas diferentes que se ven impedidos injustamente del progreso social. Por otro lado, la clase alta, condenada por la impermeabilidad social, padece el mismo parasitismo en sentido inverso: su dependencia de la contratación de mano de obra.

Es en ese estado de la sociedad donde la lucha de clase parece una amenaza permanente y cuya ocurrencia pareciera ser inevitable. Cabe preguntarse qué pasaría en una sociedad donde el desarrollo toma la forma de la robotización prescindiendo de la mano de obra, la sociedad industrial se transforma en una sociedad de servicios, la población continua en crecimiento y los puestos de trabajo disminuyen en forma proporcional.

No hay duda que el film del director coreano es uno de los más lúcidos documentos sobre el porvenir del capitalismo actual, que como sistema económico de distribución no alcanza a cubrir todas las necesidades de individuos que incluso, teniendo acceso a la educación, no consiguen trabajar ni en relación de dependencia ni por cuenta propia, siquiera para cubrir las necesidades propias tales como mantener una familia tipo, más allá que la velocidad reproductiva se ha vuelto más rápida que la capacidad de crear puestos de trabajo de una economía tipo.

Una cuestión que la sociedad debe plantearse al respecto es el cambio de paradigma. Existen vastas regiones del mundo donde aún hoy, el tipo de sociedad a desarrollar responde a un modelo industrial. Cabe preguntarse sobre su vigencia toda vez que los países líderes ya han cambiado hacia un modelo que tiende a desarrollar una sociedad de servicios. La siguiente cuestión es si se puede alcanzar el nivel de educación necesaria para desarrollar este modelo. La pregunta que queda flotando es si la lucha planteada es inherente a un modelo de organización económica social o responde a la propia condición humana.

EL ROBO DEL SIGLO de Ariel Winograd

EL QUE ROBA A UN LADRÓN…

A principios de los años 60 comencé a ver cine. Durante esos años el cine comenzó a cambiar mucho. En los 40 había aparecido el color, aunque su uso se masifica en los 50. En los sesenta, aparecen las vanguardias que intentan cambiar la forma de contar. También aparece la comedia a la italiana que no solo destaca en el registro costumbrista, sino también incursiona por los géneros, particularmente el spaguetti western, el giallo, y las películas de robos.

Dentro de este último género, los italianos hicieron un par de obras maestras. Los 7 Hombres de Oro de Marco Vicario (1965), con Philippe Leroy y Rossana Podestá fue una de ellas, Operación San Genaro, de Dino Risi, fue otra dentro de un estilo farsesco. Un Golpe a la Italiana, del inglés Peter Collinson (1969), con Michael Caine, fue filmada y transcurría en Italia con mucho gusto a lo italiano, cerrando una trilogía inolvidable. La influencia de ese cine llega hasta nuestros días, y sin lugar a dudas anima en el alma de El Robo del Siglo, está buena comedia de suspenso de Ariel Winograd.

La diferencia entre esta y aquellas es que los italianos trabajaron construyendo un guión ficcional.  En cambio, en la película argentina que se acaba de estrenar, la ficción es superada por la realidad. El Robo del Siglo se basa en el atraco real de las cajas de seguridad de Banco Rio en la sucursal Acassuso en el año 2006.

Con guión del propio director, muy bien sintetizado, que se concentra fundamentalmente en la acción de lo que está relatando, dejando mucha libertad de acción a sus actores para que cada uno componga su propio personaje. Dicha libertad, paradójicamente, atenta contra la composición de cada uno de ellos, sobre todo en los dos papeles principales, Fernando Araujo (Diego Peretti), cerebro de la operación, y Luis Vittete Sellanes (Guillermo Francella), el financista de la misma. Peretti y Francella son dos actores con fuerte personalidad a los que se encasilla normalmente en la televisión y parecen estar limitados a componer a sus respectivos personajes en la película a lo que hacen habitualmente en aquel otro medio.

El film puede dividirse en tres partes. La organización de la operación, el robo en sí mismo, y la detención de los criminales. La primera parte es la que permite el mayor vuelo. Si bien se maneja con clisés propios del género, presenta a los personajes, y describe con lujo de detalles la personalidad de los dos ladrones principales, humanizándolos y tratando de sacarlos de la maqueta.

La segunda parte del film desarrolla el robo y reproduce prácticamente lo que los artículos periodísticos relataron en las páginas policiales después de lo ocurrido. La parte más interesante del guión está relacionada con la aparición de un clásico negociador policial (Luis Luque) que busca lograr la libertad de los rehenes. Aquí la trama desarrolla la típica forma del gato y el pícaro ratón, colocando inteligentemente al público del lado de los rehenes haciendo que lo ya conocido forme parte de una escena que logra generar una escena podría llegar a ser antológica de nuestro cine.

El final es lo más flojo de la película, no por conocido, sino por la simpleza de la resolución cinematográfica. Todo lo bueno del guión como de la estructura cinematográfica se cae abruptamente sin ninguna clase de sustento. Los ladrones son atrapados uno por uno con la misma facilidad con la que se hubieran entregado. Esto desperdicia una película que dura casi dos horas haciendo sobrar 30 minutos finales que no aportan nada a lo ya conocido. En este tramo, impera una chatura cinematográfica impropia del film hasta ese momento, y que hace perder relevancia al buen trabajo del director.

En síntesis, El Robo del Siglo es un buen pasatiempo, con algunos pasajes cinematográficamente brillantes, pero hacia el final, se cae irremediablemente dado que la realidad de los hechos supera toda fantasía. No obstante ello, es una película entretenida, que deja verse, lo cual, dentro del panorama actual del cine argentino, no es poco.

JOJO RABBIT de Taika Waititi

UNA OBRA CONCEPTUALMENTE DIFERENTE

Taika Waititi es un actor, guionista y director de cine neozelandés, hijo de padre maorí y madre irlandesa de ascendencia judía.  Debutó como cortometrajista en 2002 con John y Pogo, y en 2007 llego a su primer largometraje (Eagle vs. Shark), contando la historia de dos inadaptados sociales que intentan encontrar el amor. Taika Waititi es considerado una personalidad cinematográfica multifacética, teniendo su cine características originales e innovadoras.

Jojo Rabbit es su quinto y más exitoso largometraje. Además, es un film que no puede pasar inadvertido. Se trata de una obra irreverente, desprejuiciada, que desafía y provoca, y en algunos tramos, hasta descoloca al espectador.

La película no es una simple farsa más sobre el nazismo. Además, Waititi no pretende que su obra pase inadvertida. Su film intenta mostrar una visión del nazismo desde los ojos de un niño alemán de 8 años. Este niño ya ha perdido a su padre en la guerra. Su madre pertenece a la resistencia, y él intenta formar parte de las juventudes hitlerianas pero es expulsado por inepto.

Su capacidad de supervivencia pareciera estar relacionada con su propia manera de escapar de una realidad que está regida por la tragedia. Su refugio será el propio departamento de su madre donde, además, encontrará escondida en un closet debajo de una escalera a una niña judía que lo dobla en edad. Ella será el vehículo indicado para que el niño tome contacto con la más cruel realidad.

Jojo vive en un mundo propio que crea como una autodefensa que lo protege de lo que lo rodea, es decir, la guerra en general y la persecución de judíos en particular. Vive en una especie de limbo que oscila entre la realidad y la fantasía tratando de absorber ese mundo desquiciado que es la caída de la Alemania Nazi derrotada por los ejércitos aliados que ya están al acecho sobre los límites de la ciudad tratando de tomar Berlín. Las últimas escaramuzas de una guerra despiadada.

En ese mundo imaginario crea una amistad con el mismísimo Hitler, al que invoca en diferentes ocasiones buscando en él un apoyo que, obviamente, nunca encuentra. Por el contrario, cada paso que da, lo acerca cada vez más a la realidad, y en consecuencia, a la verdad. Su primer choque será en un campamento infantil donde su incapacidad competitiva queda reflejada y es burlada en el desarrollo de destrezas infantiles, ente las cuales está la quema de libros.

Waititi maneja esta ida y vuelta entre realidad y fantasía infantil de manera despiadada, no solo dejando sin aliento a propia capacidad de escapismo de su personaje sino también al espectador. Su film es diferente a la mayoría del cine cómico que estamos acostumbrados a ver. De hecho, su visión nos retrotrae muchos años atrás, recordando a El Gran Dictador de Charles Chaplin, o a los años 70 con las primeras películas cómicas de Woody Allen (Bananas), o incluso alguna obra de Mel Brooks. Pero ninguna de aquellas viejas películas se aproxima mínimamente al desparpajo, a la crudeza, a la falta de piedad hacia su personaje que destila esta obra del director neozelandés que deja al espectador al borde del desconcierto.

Esta película es mi primer contacto con el cine de Waititi. No obstante ello, no puedo dejar de reconocer la originalidad y el atrevimiento de su propuesta. Su cine está repleto de apuestas innovadoras, tanto desde lo estético como de lo conceptual. Su cine toma riesgos en ambas dimensiones. Se trata de un director innovador que al revisar su filmografía hasta el momento, demuestra una enorme capacidad para manejarse tanto dentro de los géneros como fuera de ellos, con un estilo propio, muy personal, como hace mucho tiempo que no se veía.

EL ACOSO de Michal Aviad

CRONICA DE UNA MUJER QUE TRABAJA

El cine israelí esta pasado un muy buen momento. Sus películas no solo están muy bien hechas sino también reflejan los problemas de una sociedad moderna más allá de los conflictos de carácter bélico que la afectan.

El Acoso, la nueva película de Aviad, un director con una larga trayectoria en el documental pero con un solo trabajo de ficción en su haber (Lo Roim Alais, 2011, no vista en nuestro país), se concentra en un tema de actualidad como lo es el acoso femenino.

Orna, el personaje principal del film, es una mujer felizmente casada con dos hijos pequeños que vive en Tel Aviv. Ella necesita trabajar para ayudar a su marido que acaba de inaugurar un restaurante de comidas rápidas en el centro de la ciudad, y ha contraído una deuda importante. Su búsqueda se resuelve rápidamente cuando consigue un trabajo en una empresa constructora de departamentos de alto nivel donde se destaca como hábil vendedora, llamando la atención del patrón de la empresa.

Aviad sigue minuciosamente el derrotero de Orna por su nuevo trabajo. Muestra su proceso de adaptación, su aprendizaje de ventas, como gana confianza en sí misma, a la vez que desarrolla una relación de gran camaradería con su jefe que además es el dueño de la empresa. Su desempeño se vuelve muy exitoso. Ello despierta en su jefe un interés particular sobre ella que rápidamente se transforma en un deseo de tipo sexual que termina en acoso.

El film es directo, preciso y concreto transformándose en una crónica minuciosa de hechos que el director muestra con austeridad y economía de recursos pero de gran efectividad. Por lo tanto, su film no pierde tiempo en lateralidades ni se distrae de su discurso, el cual llega con claridad y contundencia al espectador.

Esta no es la historia de un alegato. Aviad no acusa ni juzga. Le habla al espectador en forma directa. De esta manera, le permite tomar distancia de los hechos, analizarlos y dejar que el espectador saque sus propias conclusiones, las que no necesariamente implican un juzgamiento.

El director logra una generalización de esos hechos donde los partícipes necesarios, en este caso un hombre y una mujer, el empresario y la vendedora de departamentos, pueden transformarse en parte de otro hecho (el acoso) que puede o no, conformar un delito. El director expone objetivamente esos hechos. En todo caso, si hay un veredicto, será el espectador el encargado de dictarlo.

El final, inteligentemente, alude muy sutilmente a que frecuentemente estos hechos aberrantes no llegan a la justicia por temor de la mujer a exponer tanto su privacidad como su honradez, dado que un juicio transforma en público un hecho que puede permanecer en la esfera de lo privado. Más allá de la justicia, y con un sentido de amplitud y a la vez de síntesis, nos induce a pensar que ciertos asuntos de conciencia deben permitir que el perpetrador sea juzgado por su familia o se juzgue a sí mismo.

La condena publica de los hechos narrados, más allá de la justicia, puede terminar estigmatizando a la mujer. Entiendo que la posición final de Aviad, prefiere mantener a sus criaturas en un ámbito de privacidad que tiende a proteger la honorabilidad de la mujer.