PLAZA PARIS de Lucía Mural

LOS DE ARRIBA Y LOS DE ABAJO

Detrás de la linealidad de este relato, en el cual una mujer de raza negra asiste regularmente a los servicios de una psicóloga de raza blanca, mientras su hermano pena una sentencia en la cárcel por el asesinato de su padre, nos encontramos con una película de fuerte contenido social.

Es que las sesiones de análisis de Gloria, magníficamente interpretada por la actriz brasileña Grace Passó, se vuelven cada vez más riesgosas toda vez que el poder de su hermano, ejercido desde la mismísima cárcel, comienza a amenazar a la psicóloga portuguesa que atiende a su hermana (Joana de Verona), complicando el tratamiento cuando el pasado comienza a revelarse y pone en claro los sucesos ocurridos.

El film muestra una permanente confrontación, por un lado, por cuestiones ocurridas en el pasado, por otro, por la oposición social remanente debido tanto a las condiciones de tez como sociales que ostentan los personajes. Por eso podemos decir que lo notable del film no pasa exactamente por lo psicológico, que constituye la columna vertebral del film, que obviamente tiene su peso, sino por el enorme poder simbólico de representatividad que tienen los mismos.

El film da a entender que en el país conviven en un equilibrio altamente inestable dos mundos heredados donde uno, es el remanente del pasado colonial blanco representado por la corono portuguesa, y el otro, el país de color heredado de la esclavitud imperante en el antiguo imperio. Estas dos clases sociales conviven en un equilibrio altamente inestable, en una apariencia de civilidad que en realidad, esconde un sordo enfrentamiento social.

En una franca alusión a los de arriba y los de abajo, en Río de Janeiro, y tal vez todo Brasil, existe una especie de inversión de términos, donde paradójicamente los de arriba son los que ocupan los cerros aledaños, las famosas favelas de Río de Janeiro, mayoritariamente habitados por personas de raza negra, y los de abajo, los habitantes de la ciudad, mayoritariamente personas de raza blanca.

Este es el enfrentamiento que elabora con mucha paciencia Lucia Mural, que a lo largo de una enorme cantidad de sesiones de análisis y de algunas visitas a la cárcel, va desnudando la otra verdad de una sociedad, o de una ciudad como Río o incluso de un país como Brasil, en el cual no todo el año es Carnaval ni todo es alegría.

Muy bien dirigido por la Mural, el film va cambiando, va girando en torno de sus personajes no solo la realidad de los mismos, sino también la visión de un mundo que no es lo que parece ser, dándose lo que se denomina una relación de contratransferencia, donde el psicoanalizado va asumiendo sus problemas mientras transfiere sus miedos al propio terapeuta.

La violencia está presente a lo largo de todo el film. Esa violencia se expresa en forma tanto física como moral, generando miedo. En el film, la transferencia del miedo ocupa el lugar principal toda vez que se presenta como una problemática de índole social y como un problema aún irresuelto de la sociedad brasileña.

SUEÑO FLORIANOPOLIS de Ana Katz

HISTORIA DE UN VIAJE INICIÁTICO

Hace unos tres años, en oportunidad del estreno de su película anterior, La Amiga del Parque, subrayé algunas de las características que para mí definía aquella película, e incluso, el cine de Ana Katz: un clima inquietante, la prolija realización, las escenas cortas y significativas.

Ahora estamos ante su nuevo trabajo: Sueño Florianópolis, una comedia de tipo familiar que nos depara el relato de unas movidas vacaciones situadas en aquel lugar durante la década pasada. Todo en la película parece encontrarse al borde del estallido aunque la directora y guionista, con suma delicadeza y pulso firme, vuelve a manejar con sutileza esa atmosfera cargada de amenazas para que ese inexorable turning point en el que se encuentran sus protagonistas que entre otras cosas determina el desgaste propio de una pareja, el paso de los hijos de la adolescencia a la adultez, la aparición del fantasma del nido vacío, resulte todo un proceso cargado de suspenso donde cada escena parece provocar un nuevo estallido aunque solo sea un paso más en la liberación de ataduras que simplemente genera el propio proceso de las vacaciones.

Katz también parece hablar de otras cosas. Si bien su mirada sobre la vida parece ser la de un proceso, también es cierto que ella observa una lógica que es la ocurrencia permanente del “hecho inesperado”. Es como si el factor sorpresa tuviera una mano invisible que fuera determinando puntos de cambio en el relato donde cada uno de los destinos de los protagonistas se ve en la necesidad de elegir o determinar el camino que debe seguir.

Sueño Florianópolis es una nueva joyita de esta interesante autora y directora argentina que transita la comedia con comodidad pero también con suma sutileza, narrando las vacaciones de una familia por primera vez en un país extranjero (la presencia de lo extraño), a la que todos van con propósitos muy diferentes aunque la familia solo se vea como tal en la primera escena en el auto con papá y mamá ocupando los asientos delanteros y los hijos “adolescentes” los traseros.

Con el correr de los días, el sueño de las vacaciones familiares se comenzará a desintegrar en función de las propias necesidades personales. Al final de las vacaciones, todo habrá cambiado y seguramente, sus destinos también.

Desde el inicio mismo del film, donde el auto se queda sin nafta en medio de una ruta desierta, y en cada una de las escenas que desarrolla la directora, aparecerá un elemento que provoca incertidumbre y temor. Como una constante que recalca la idea de amenaza, como advirtiendo que todo camino está lleno de obstáculos y dificultades y que es la propia voluntad humana aquella capaz de salvarlos para llegar a la meta deseada.

Acompañada de un elenco con participación brasileña (Andrea Beltrao, Merco Rica y Caio Horowicz), Mercedes Morán luce en el papel de una psicóloga encerrada entre el desgaste de su propio matrimonio y la amenaza del nido vacío que determina las conductas independentistas de sus hijos que van dejan do de ser adolescentes.

Gustavo Garzón también está muy compenetrado en su papel del esposo, también psicólogo, que entiende la situación, pero que la realidad lo supera y se siente impotente de hacer algo más ante el deterioro que ha sufrido la pareja.

Otro notable film de Ana Katz que la sitúa entre las directoras más interesantes de la actualidad cinematográfica argentina, dotada de una pluma muy creativa y herramientas cinematográficas que le permiten narrar con fluidez y mucho sentido del humor provocando entretenimiento de interés y calidad

SOMOS UNA FAMILIA de Hirokazu Kore-eda

SOLO SE TRATA DE VIVIR

Regresa el director más aclamado del momento con una Palma de Oro a cuesta que ganó, en forma muy merecida en Cannes. Su film, no solo toma ciertos riesgos narrativos, sino también transita los márgenes morales para narrar las peripecias diarias de sobrevivencia de una familia muy poco convencional.

Solo se trata de vivir, esa es la historia, cantaba Baglietto en los ´80 y que aquí pareciera repetir el director japonés que sin lugar a dudas habrá visto Ladrones de Bicicletas y Milagro en Milán cientos de veces, las obras inolvidables de Don Vittorio de Sica.  Su film abreva en aquel humanismo del neorrealismo italiano y lo traslada a Japón de hoy en día, dando no solo una clase magistral de cine sino también un llamado de atención sobre el fenómeno de marginalidad que se está generando en las grandes urbes y la falta de contención de la misma por parte de sus autoridades.

Pero Somos Una Familia es sobre todo una historia familiar donde sus personajes están unidos por la necesidad más que por el vínculo de sangre o el legal. Hay un presunto matrimonio que no puede tener hijos. Una abuela que no es de la familia. Una tía que no es tía de sangre. Y dos niños callejeros que han encontrado una especie de hogar en la casucha de los Shibata, pero que no son sus hijos. Allí se comparte todo, lo que se tiene y también, lo que no se tiene. Lo que no se tiene se busca de buena forma. Se trata de trabajar. Pero el buen trabajo escasea. En consecuencia, si es necesario, se toma la vía contraria y se roba. Hay una cuestión filosófica que sostienen los Shibata que indica que si una cosa está en la estantería de un negocio, no es de nadie. Una visión muy particular de la cuestión! Por otra parte, también sostienen que deben robar algo necesario sin que ello signifique una pérdida económica considerable para su dueño.

Lo notable del film es que esto que parece una familia, realmente lo es. Cada uno de los personajes asume su rol en un todo de acuerdo con las convenciones sociales. El presunto padre, quiere ser padre. La madre ejerce como madre. La Abuela, ni que hablar, la Tía, ídem, y los niños son tratados y se sienten como hijos. Lo que llamaríamos una familia informal. Aquí el afecto es el combustible diario que los alimenta como “familia”.

En esta cuestión que plantea Kore-eda son los sentimientos el factor de unión de la familia y no los lazos de sangre o legales que pudieran tener. Pero más allá de eso, lo que pone en cuestión, es la absoluta prescindencia que la familia tiene del Estado, tanto como la frialdad con que el Estado trata este problema.

El gran contrapunto está al final, donde Kore Eda, con absoluta inteligencia y sagacidad pone en cuestionamiento todo el sistema de asistencia social cuando deja observar que el sistema pretende mantener la custodia de los niños cuando los niños no son el problema sino la falta de asistencia social que tienen los padres.

Además de ello, Kore-eda genera una serie de escenas memorables en las cuales aflora el espíritu humanista del que está impregnada toda su obra, a la vez que muestra la necesidad que tienen sus personajes de mantener ese espíritu familiar que le da sentido a sus vidas. Seres a los que, por otra parte, la marginación, la mayoría de las veces no les permite una vivencia directa de los acontecimientos que ocurren, sino indirecta a través de un sonido, como el festejo con fuegos artificiales que tienen lugar en otra parte y ellos solo pueden escuchar, el entierro clandestino de la abuela dentro de la propia casa como tratándola de conservar dentro de un marco hogareño lejos de una sociedad que solo les impone frialdad y reglas que no pueden cumplir, el padre compartiendo un plato de fideos con su hijo que ya se ha hecho un hombre, y sobre todo, el viaje a la costa de toda la familia para poder acaso pisar y sentir el calor de la arena y disfrutar del refresco de un baño de mar.

Estamos ante un film básicamente visual, una obra de madurez que debe ser reflexionada dentro de un contexto particular, el Japón, pero que alcanza niveles universales dado que los problemas sociales que presentan están presentes hoy en día en la mayor parte del mundo, donde el trabajo humano escasea y aquellos que no han recibido la debida educación o que deben vivir en los márgenes de la ciudades tienen enormes problemas de subsistencia dado que su marginación los arrastra a los bolsones estructurales de pobreza.

Es cierto también que estos personajes de Kore-eda son de una marginalidad extrema, como si se hubieran caído de los propios límites de la pobreza donde el Estado es incapaz de llegar, y ellos mismos ni consideran la existencia del mismo porque su intervención sería la de una fría burocracia que en todo caso los desmembraría como familia y los condenaría con su ayuda a la soledad total. Por eso huyen, se esconden, y viven donde el propio Estado es incapaz de llegar.

DESTRUCCIÓN de Karyn Kusama

UN CAMINO HACIA LA NADA

Destrucción describe la odisea moral y existencial de Erín Bell, una detective de Los Angeles, quien en su juventud participó de manera encubierta en un robo a un banco cuyos resultados fueron trágicos. Dieciséis años después, Erín llega al lugar de un crimen, encuentra en la mano del occiso un billete de dólar, mensaje inequívoco que el pasado ha vuelto, que la obliga moralmente a tomar un camino de regreso.

Nicole Kidman asume un papel de Erin cuyo protagonismo es absoluto. Para ello, se sumerge en el personaje tanto física como emocionalmente, más allá de ciertos detalles desprolijos de peluquería y maquillaje que se evidencian en forma muy torpe para una película de alto presupuesto, su criatura tiene dos caras.  Por un lado, la de su pasado, lo cual requiere una máscara de rejuvenecimiento. Por otro, la de la actualidad, una mujer vencida por la vida a los 40 años, 16 años después de los hechos que dan lugar a la trama. Ese proceso que alude al paso del tiempo es la clave de un policial muy negro donde está veterana oficial se enfrenta a su pasado, aún abierto y sangrante, para poder resolver un crimen y dar un punto final a una agonía.

Erín Bell es un personaje brutal que se moviliza empujada por la necesidad de venganza y parece impotente de poder arreglar racionalmente el mundo que la rodea, como también incapaz de componerse a sí misma. La única forma en que ella se siente capaz de resolver el crimen en este thriller negro es a través de la violencia. Su bloqueo para cambiar las cosas es tal que no ve otro camino para poder modificar ese caos en el que se ha sumergido. Erín, en todo momento, trata de hacer lo correcto, tanto para su hija como para su trabajo, pero está tan perdida que no sabe cómo hacerlo.

Destrucción es también un relato sobre la marginalidad en las grandes ciudades, en este caso, los bajos fondos de un Los Angeles, visto desde la mirada de su protagonista. Por eso, Kusama acerca la cámara a la cara de Kidman como si esos ojos testigos de una ruina nos estuviera rogando que no olvidemos, que ese personaje violento es un ser vivo, tiene sentimientos, y sufre un calvario irresuelto.

Estamos ante una película donde el crimen es una realidad y el castigo se cuece lentamente siguiendo el camino del sentido de la culpa.  Hay una reminiscencia dostoievskiana en Destrucción, un policial clásico vestido con un ropaje moderno, dirigido por una mujer que sabe hacer cine y a la cual no le molestan los lugares comunes porque sabe cómo utilizarlos. Su film avanza en función de la complejidad del relato, en torno de una culpa que se arrastra del pasado pero que la ha marcado para siempre, que engancha al espectador y lo mantiene interesado durante todo el metraje.

No obstante estos comentarios, hay en el film una sensación de percibir algo trillado, como ya conocido, algo que remite al lugar común en la descripción del personaje principal y algunos secundarios, a los que ni el guión  ni la dirección de Kusama pueden eludir o evitar. Algo que busca humanizarlos, hacerlos más cercanos al espectador, como si tratara de convencerlo que se trata de seres verdaderamente reales viviendo situaciones límites donde aparecen aspectos de la otra vida de cada uno de ellos, donde ni unos son todos policías ni los otros todos ladrones sino seres normales que viven una vida, tienen una familia, una casa e hijos que educar independientemente de su actividad.

En ese sentido la descripción de Erín suena algo falsa. Todas las frustraciones que ella arrastra las ha volcado alrededor de su mundo personal. Su marido, su hija y su casa, se han transformado en una serie de pérdidas que son prácticamente imposibles de recuperar. Es allí donde la actuación de Kidman o la dirección de Kusama fallan, porque ambas caen en la necesidad de recuperar o de salvar a un personaje que no puede evitar su lumpenaje. Por más duro que sea debemos admitir que es imposible que de la locura diaria y la forma de vida a que se ve sometida Erín pueda lograr y transmitir un equilibrio personal y comportamiento ejemplar hacia una niña adolescente que está al borde de su rebeldía y liberación personal.

En síntesis, a pesar de algunos problemas de ritmo y confusión, algún que otro estereotipo en los personajes, el film presenta una historia interesante, humana, no lineal, cuyas idas y vueltas hacia el pasado van marcando una huella que será difícil de borrar. El pasado condiciona y es difícil de olvidar. Erín es una víctima más de un sistema que no perdona la ambigüedad moral.

AL OTRO LADO DEL VIENTO de Orson Welles

EL CAOS Y EL ARTE

Netflix ha tomado el toro por las astas y ha decidido recuperar material fílmico de otras épocas. Consecuencia de ello, ha encontrado el último film sin terminar de Orson Welles, ha comprado los derechos sobre el mismo, y ha decidido, de la mano de Frank Marshall, dar un corte final al mismo, y ponerlo disponible para su visión en su señal de streaming.

El resultado es auspicioso aunque algo caótico. El genio de Welles está siempre presente dentro y fuera de la pantalla y hasta podríamos decir que el film incluye una escena de carácter antológico.

El cine exige un resultado cuya imprevisibilidad es notoria. No obstante ello, el film estaba en manos de un hombre, un actor y director absolutamente desbordado por su talento, que tuvo el tupé de marcar un antes y un después en el cine con su opera prima (El Ciudadano), y al que después de ello, cada vez que se puso detrás de una cámara, se le exigió permanentemente superarse a sí mismo. Según la crítica, nunca lo consiguió. Por esas razones, también puede suponerse que nunca quiso terminar Al Otro Lado del Viento, aduciendo siempre, falta de financiamiento de parte de unos socios iraníes que ante la inexistencia de resultados visibles, incumplieron sus promesas de completar el dinero que hacía falta para su terminación.

Más allá del mito, Al Otro Lado del Viento, es una película que trata sobre la filmación de una película. Cine sobre el cine. Y eso pone en descubierto la trastienda de una filmación que no solo muestra las neuras de un director y sus actores, sino también las penurias que se sufren, especialmente las de carácter económico, o en este caso, las de un director que en la ficción va a morir justo al finalizar el rodaje dejando a la deriva todo el proceso de montaje, poniendo otra vez sobre la mesa la discusión sobre el derecho al corte final.

Welles se encarna en el viejo John Huston que interpreta a Jake Hannaford, mostrando a un hombre que sabe lo que quiere pero a sabiendas de lo que se pretende de él, filma y repite escenas buscando en cada una de ellas la esencia misma de lo que quiere expresar: la perfección, gastando tiempo y dinero. El film muestra la serie de dificultades que afronta para poder expresar lo que piensa o siente.

En esa vorágine de imágenes que es la película inconclusa se destaca, en particular,  una escena de sexo dentro de un auto, cuya autoría algunos le adjudican a la propia actriz, Oja Kodar, una croata que por aquella época se decía era amante del propio Welles. Sin duda, la escena se destaca dentro de ese clima caótico y salvaje que Welles buscaba retratar, y que ahora podrá pasar a las páginas antológicas del cine.

¿Quiso Welles hacer de “Al Otro Lado del Viento” su propio “8 y Medio?” ¿O tal vez su propia Noche Americana? Es difícil de saber porque de hecho no pudo concluirlo. No obstante, era un proyecto muy personal. Su problema fue básicamente financiero. Sin embargo, rodeado de un grupo de talentos que quisieron participar voluntariamente en su apoyo (Huston, Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Lili Palmer, Edmond O´Brian, Cameron Mitchell, Paul Mazursky, Dennis Hooper, Curtis Harrington, Claude Chabrol, Stephane Audran y otros), está presente aquel ambiente de cambio que marcaban los setenta y del cual Welles inequívocamente, quería también formar parte con su nuevo film.  

Welles era un gran actor y un extraordinario puestita. No obstante ello, nunca pudo o no quiso terminar el film aduciendo que quienes debían financiarlo le terminaron negando el desembolso del dinero que necesitaba para el corte final. El asunto derivó hacia lo legal. Las Cortes de Francia fueron el receptáculo de la contienda entre los productores y el genial director, al igual que todo lo filmado. No obstante, aún perdura en el misterio si artísticamente la falta de terminación del film se debía a que había escenas inconclusas o solo faltaba el montaje final. Welles no era un montajista. 

Ahora puede rebelarse el mito de la película maldita de Welles, pero cabe preguntarse: ¿Acaso esto que vemos es una película de Welles? No obstante, Al Otro lado del Viento dejará de ser una película inconclusa para llevar y mostrar por siempre el espíritu caótico de un genio que nunca pudo o nunca quiso darle su corte final. Es una película sobre una película que trata de la filmación de una película. Cine sobre el cine. Dará mucho que hablar en estos días de enero donde Netflix nos priva de la intimidad de las salas y nos condena a verla en casa por televisión, algo que seguramente, las ocurrencias caprichosas de Welles nunca hubieran imaginado. No obstante ello: Gracias, Netflix!

LA MULA de Clint Eastwood

UN CAMINO ENTRE EL BIEN Y EL MAL

Sin lugar a dudas, Clint Eastwood es el gran sucesor del cine de John Ford, y aunque él mismo haya dedicado su obra más galardonada, Los Imperdonables, a sus más importantes maestros, el italiano Sergio Leone y el norteamericano Donald Siegel, esa impronta de cine clásico que ha acompañado toda su obra, tiene sus raíces en la obra fundacional de Ford.

La Mula es una vuelta a ese cine.  Una narración clásica sin fisuras, con una introducción, un desarrollo en capítulos, y un gran final, que protagonizan el propio Eastwood y un sexteto de grandes actores (Bradley Cooper, Andy Garcia y Laurence Fishburne) y actrices (Taissa Farmiga, Diane Weist y Alison Eastwood) que le dan apoyo a su actuación, de hecho, una de las más conmovedoras de toda su larga vida como actor.

No obstante, pese al clasicismo del relato, no es el relato lo que atrapa al espectador sino las múltiples derivaciones y reflexiones que provoca el mismo film. Eastwood interpreta a un floricultor octogenario, veterano de la guerra de Corea, que después de haber conseguido cultivar la flor más bella, al cabo de unos años, su vivero cae en la quiebra como consecuencia de la disminución de la demanda de flores naturales. Como consecuencia de ello, comienza a usar su camioneta para realizar fletes que terminan transformándolo en una mula de la droga.

Sería una pena quedarnos en la superficie del relato porque el mismo da lugar a diversas interpretaciones. En primer lugar, Earl Stone, el personaje que interpreta Eastwood es un hombre que ha trabajado toda su vida y ha desarrollado una pasión: la floricultura. Así como una flor se cultiva, florece y marchita muere, de la misma manera transcurrirá la vida de este hombre, como la cualquier otro hombre. Earl Stone, se encuentra en el ocaso de su vida. Su vida de floricultor ha terminado simplemente por una cuestión de mercado.

Eso que parece una actividad común no es tan simple. Earl es un trabajador independiente. No forma parte de una relación laboral de dependencia que tenga un destino jubilatorio. Por el contrario, su trabajo se desarrolla dentro del marco de un proceso económico general que debe interpretar correctamente y donde la tecnología y la moda imponen con rigurosidad la necesidad de un cambio permanente, siendo la velocidad de dicho cambio el factor que complica la cuestión al sustituir gustos y tendencia con rapidez, pero sobretodo, generando el riego de la cesantía de mano de obra humana reemplazada por tecnología y robotización. En otras palabras, provocando desempleo del ser humano.

El film de Eastwood, basado en un buen guión de carácter periodístico escrito por Sam Doniv, con suma inteligencia elude la descripción de procesos laborales pero muestra las consecuencias de sus cambios. Su personaje abatido por la realidad, desocupado busca trabajo y solo encuentra el de una mula. Es decir, el trabajo de un chofer que primero intuye y después corrobora, manejará para la mafia: será un transportista de droga.

Así el film avanza viaje por viaje de la mula, por un lado, detallando la involucración del personaje en un mundo que le es ajeno, que lo vuelve un marginal y un delincuente, un fuera de la ley cuya nueva actividad, a medida que va ganando la confianza de sus nuevos patrones, lo ayuda cada vez mejor a ganarse la vida. Por otro lado, describiendo a través de pequeños detalles la marginalidad creciente, una situación económica que genera menos puestos de trabajo legales incrementando la demanda de mano de obra ilegal. Una cruel paradoja.

Parábola sobre la precariedad del trabajo, el film se transforma en la descripción del ocaso de una vida laboral. No obstante ello, la visión optimista de Eastwood, nos deja un gusto agridulce. Su personaje es un hombre sufrido, un luchador que cree en sí mismo, se adapta a los cambios, y sigue adelante aunque la sociedad lo margine, lo juzgue, lo culpe y no entienda que este hombre es uno de aquellos que no solo se ha hecho a sí mismo sino también es producto de las circunstancias que ha vivido.

Otra vez el gran Clint llega al límite de la tragedia a través de la angustia. Su nuevo personaje es un anciano inmerso en una sociedad en cambio permanente. Film emparentado con Gran Torino, su película de 2009, encuentra en Sam Doniv un opuesto de aquel Walt Kowalski, un hombre dispuesto a hacer justicia por mano propia. Por el contrario, Doniv es un trabajador que queda fuera de la ley porque necesita trabajar, no encuentra un trabajo legal, y termina por someterse a la ley, por más dura que ella sea. En ambos personajes y como en toda su extraordinaria filmografía, su personaje vuelve a ser un solitario al que le cuesta mucho mantener una familia, y que dentro o fuera de la ley siempre busca un sentido de justicia y reconciliación.

LAS MEJORES DEL AÑO 2018

 1. Cold War de Pawel Pawilkowski (Polonia)
 2. The Darkest Hour de Joe Wright (Inglaterra)
 3. The Post de Steven Spielberg (USA)
 4. Doblatov de Aleksey German Jr. (Rusia)
 5. La Hermana Menor de Hirokazu Kore-Eda (Japón)
 6. 3 Anuncios Para Un Crimen de Martin McDonaugh (USA)
 7. El Repostero de Berlín  de Ofir Raul Graizer (Israel)
 8. Florida Project de Sean Baker (USA) 
 9. Lady Bird de Greta Gerwig (USA)
10. 1945 de Ferenc Tôrok (Hungria)
11. Sarah y Saleem de Muayad Alayan (Palestina)
12. El Intérprete de Martin Sulik (Rep. Checa)


ARGENTINA: Joel de Carlos Sorin

3 ROSTROS de Jafar Panahi

UN PANAHI EN ESTADO PURO

En una lucha permanente con el régimen de los ayatolás para poder ejercer su libertad de expresión y realizar el cine que desea, vuelve afortunadamente este incansable y lucido director iraní a nuestras pantallas. Recordemos que Jafar Panahi hace cine desde la clandestinidad dado que aún mantiene en su país la prohibición de escribir y filmar. No obstante ello, Panahi no ha perdido su fuerza de lucha contra el régimen, ni mucho menos su talento e inspiración. Como ya lo apreciáramos hace un par de años atrás en oportunidad del estreno de Taxi, ahora lo volvemos a ratificar con el estreno de 3 Rostros.

Éste no es un film fácil, menos un film pasatista. Es una meditación sobre el cine mismo, la libertad de expresión, y sobre todo la libertad del individuo sobre cualquier tipo de atadura: familiar, escolar, política, religiosa e incluso, cinematográfica. Bien podría decirse un canto a la libertad.

Compuesta de tres escenas, una corta y dos largas que insumen algo más de hora y media de proyección, la primera de ellas es un video que recibe el director donde una aspirante a actriz amenaza con su suicidio en caso que los padres no le permitan o la Academia no la reciba como estudiante. La escena está realizada con un celular, con una toma tipo selfie, dura unos 15 minutos, genera una tensión notable, y da pruebas que Panahi no está nunca dispuesto a poner límites a su creatividad e innovar en sus formas de expresión.

La segunda escena es un largo travelling a lo largo de un camino donde se va a buscar la verdad sobre dicho video. Para ello, Panahi se monta en una 4 x 4 y sale en compañía de la actriz Behnaz Jafari a recorrer caminos campesinos donde comienza a observarse el retraso agropecuario de un país potencialmente rico y la falta absoluta de una más justa distribución de la riqueza.

En la tercera escena se aclara el dilema planteado. En este tramo aparece con claridad la situación económica social del campesinado, la cuestión cultural hundida en las viejas creencias, lo imposibilitado por los estigmas religiosos que coartan la libertad del individuo más allá de cualquier creencia religiosa o régimen imperante.

Es entonces cuando el cine proscripto de Panahi surge con la fuerza del documental. En medio del campo, lejos de Teherán, donde puede observarse el país interior, el verdadero país, el enorme atraso del campesinado totalmente olvidado en la distribución del ingreso, donde la riqueza del petróleo parece no existir, donde el régimen de Teherán parece no tener necesidad de hacer valer su fuerza porque aquel campesinado nunca molesta hundido en sus ancestrales creencias y respeto por las formas mientras se dedica a la labranza de la tierra y la crianza de ovejas que le permite comer y abrigarse. Allí el Estado no solo está ausente sino que prácticamente no existe.

Película visceral del director iraní que va desde su pasión más íntima, la mirada a través del cine hacia una indagación de lo social, donde no solo se discute la capacidad de esa mirada sino también los alcances de la subjetividad y la necesidad de un desarrollo de la objetividad para poder descubrir la verdad y en consecuencia, hacer de la película una peripecia que se transforme en una búsqueda de una verdad casi absoluta.

NO TE PREOCUPES, NO LLEGARÁ LEJOS A PIE de Gus Van Sant

LA FUERZA DE LA VOLUNTAD

Basada en la vida del caricaturista John Callahan, Gus Van Sant vuelve a los cines argentinos después de casi 10 años de ausencia tras el estreno de Milk, aquella notable película que protagonizó Sean Penn sobre el activista americano que luchó en favor de los derechos civiles de la comunidad gay en los Estados Unidos.

Como en la mayor parte del cine de Van Sant, su personaje central deberá luchar para poder sobrevivir. Es como si sus personajes estuvieran siempre condenados a mantener una lucha constante, un esfuerzo por la adaptación a un medio que parece serles siempre hostil y ajeno. Aparece allí un rasgo esencial en su cine, la cuestión supervivencia que película tras película, parecería transformarse en la piedra angular de su temática como autor.

Sus personajes son siempre luchadores, casi marginados que buscan no solo adaptarse sino también ser aceptados.  En No Te Preocupes… desde el inicio mismo, conocemos la condición de John. Su personaje principal es un alcohólico que en una noche de tragos sufre un accidente automovilístico que lo deja parapléjico. Un largo flash back nos llevará a conocer como ha llegado a esta condición. Más tarde, el film se concentrará en el duro camino de la recuperación que inicia John. Sabe que nunca volverá a caminar. Pero sus sentimientos y vocaciones se encuentran intactos. Se siente fuertemente atraído por el arte. Desde jovencito ha incursionado por la caricatura. Siente que en ello está su futuro.

No obstante, sus primeros pasos son la aceptación de su nueva la condición. Ha sobrevivido a un terrible accidente pero ha quedado lisiado de por vida. Es entonces cuando decide comenzar a asistir a una reunión de alcohólicos anónimos. En este caso, es un grupo cerrado liderado por Donny, un joven rico y de condición gay que lo tiene todo en la vida pero que no ja podido superar su adicción por el alcohol y que habiendo controlado su vicio, ahora dirige grupos de auto ayuda. Donny es interpretado por un notable Jonah Hill que se transforma en el mentor de la recuperación de John.

Por otra parte, John ha realizado caricaturas desde muy joven. En ellas encuentra un motivo que le da sentido a su vida. John comienza a enviar sus caricaturas a diversos medios. Sus dibujos son graciosos, a veces polémicos, otras obscenos pero le están dando una oportunidad, le permiten encontrar un nuevo sentido a su vida.

Por último el amor. Annu, interpretada por Rooney Mara, es una azafata de la línea escandinava es el amor de John. Tienen una relación discontinua dado la frecuencia de sus viajes pero duradera en el tiempo. Ellos se aceptan tal cual son, responden a culturas diferentes y dado el trabajo que realiza Annu, les es imposible estar siempre juntos. Pero es claro que no interesa la cantidad sino la calidad de ese tiempo. Y es indudable que John encuentra en Annu un factor de contención muy importante.

Es también interesante Dexter, el personaje que interpreta ese gran actor que es Joe Black. Después del accidente, Dexter desaparece de la película. Dexter manejaba el auto en aquel momento crítico. Hacia el final, Dexter vuelve a aparecer. Durante su ausencia ha cargado con la culpa. La relación entre ellos no se ha roto pero se ha distanciado. De grandes compañeros de juerga ahora son apenas conocidos lejanos. La película encuentra en estos personajes secundarios una profundidad que la distingue, que la separa de la clásica película de género para encontrar la veta eminentemente humanista de un gran director.

Película de autoayuda, simple, muy bien realizada, entretenida, encuentra en Joaquín Phoenix al intérprete ideal que le da pie para realizar una actuación que seguramente lo colocará en las nominaciones para las estatuillas de los Oscars a distribuir en marzo próximo. En la calidad del libro, en la sapiencia del director Gus Van Sant, y en las actuaciones de todo el elenco, en su equilibrio, homogeneidad y talento, el film encuentra sin duda otro sustento que lo eleva sobre la medianía del género.

ALGO CELOSA de David y Stéphane Foenkinos

¡ENFERMA!

Esta es una comedia típicamente francesa. Está muy bien construida, es entretenida y está muy bien actuada en su rol protagónico por una actriz estupenda (Karin Viard). Pero, además, lo que la hace verdaderamente interesante a este film es la fortaleza de un guión muy prolijamente redactado y pleno de conocimiento sobre las diferentes tipologías de la celosía, obra de los hermanos David y Stéphane Foenkinos, que también son directores del film.

Redactado con indudables conocimientos de psicología, indaga en las diversas fobias de una mujer que acaba de divorciarse para realizar una pintura precisa y a la vez graciosa. Los celos podrían ser definidos como la aparición de sentimientos de inseguridad y angustia a raíz de la presencia de un tercero extraño en medio de una relación entre dos, rompiendo la privacidad y la intimidad de la pareja. En el fondo de la celosía aparece también un grave problema de autoestima que se trata de descargar en un tercero.

Si bien lo primeros síntomas que presenta el personaje de Nathalie están vinculados con su reciente divorcio, el destinatario de la ira contenida es el mundo que la rodea: su hija en primer lugar, pero lejos de detenerse allí, continua hacia el resto de su mundo exterior: sus alumnos, sus compañeros de trabajo, el director del liceo donde da clase, sus nuevos vecinos, sus amigos de toda la vida, y obviamente, su ex marido y su nueva pareja.

Lo interesante del caso es que esta especie de fobia adquiere diferentes formas según sea la situación planteada. Todas sus reacciones son, obviamente, negativas y de rechazo hacia cada una de sus relaciones. Su agresividad es total, carece completamente de cualquier temor: sea hacer el ridículo, provocar la ira de sus semejantes, hacer imposible la convivencia con su hija, arruinarle las vacaciones a su ex marido, maltratar a sus vecinos. Toda maldad es posible en forma inconsciente en el camino que transita el celoso, en este caso Nathalie. Y cada una de esas reacciones está relacionada con su problema. Claramente, los celos descontrolados son una enfermedad.

El film está lejos de ser un compendio de psicología, pero se arma honestamente con estos conceptos desarrollando un personaje notable al que Karin Viard lo dota de alma. El resto del elenco no solo acompaña sino que consolida con sus actuaciones una puesta en escena que entretiene y atrapa por la diversidad de situaciones que plantea manteniendo siempre el interés del espectador.

Hacia el final, aparecen nuevos síntomas en el paciente. Hay signos de menopausia en el personaje principal que atenúan su agresividad, dejando entrever que la cuasi psicópata que pinta al principio no es más que la intranquilidad de una mujer que ha entrado en el otoño de su vida. Una vuelta de tuerca tranquilizadora para terminar un relato cuya protagonista principal estaba más cerca de la Carrie de Sissy Spacek que de la Holly Golightly de Audrey Hepburn en Muñequita de Lujo. Este final tranquilizador y complaciente es tal vez el único punto flojo de esta buena comedia francesa estrenada esta semana.

ROMA de Alfonso Cuarón

RECUERDOS DE LA NIÑEZ

Aclaremos que esta Roma no es la capital italiana sino un barrio de clase media alta de la ciudad de México. Es el barrio donde nació y se crió Alfonso Cuarón, el aclamado director de esta película, también responsable de algunas otras tan diversas como la intimista Y Tu Mamá También (20011), la impersonal Harry Potter y el Prisionero de Azkaban (2004), la desesperanzada Hijos del Hombre (2006), y la brillante y entretenida odisea espacial llamada Gravity (2013), por la que Cuarón fue reconocido como mejor director del año por la Academia de Hollywood.

Cuarón ha dado pruebas de sus destrezas narrativas en cada una de las películas mencionadas, pero en Roma, la particularidad de su cine alcanza una altura superlativa dado que logra que sus imágenes se expresen por sí mismas, a la vez que pareciera querer recuperar el espíritu documentalista y a la vez de homenajear al neorrealismo italiano, aquel de De Sica, donde la historia personal sobresalía como un ejemplo de la problemática colectiva.

Roma está compuesta por una serie de recuerdos en un momento particular de su infancia, aquel relacionado con la decisión de la separación y divorcio de sus padres. Pero el film no está contado desde su propio punto de visto, sino de desde uno muy diferente que es el de una mucama que trabajaba en su casa, Cleo magníficamente interpretada por Yalitza Aparicio.

El cambio del punto de vista es un primer acierto importante en la película dado que logra distanciarse del propio problema familiar y enfatiza en la cuestión de clase, aún vigente en México y en la mayor parte de Latinoamérica, heredada de la conquista española, y que Cuarón simboliza en la disposición de la casa familiar, donde los límite entre familia y personal de servicio aparecen claramente a través de una galería que separa la casa del patio y una escalera que conduce a las habitaciones del servicio. Aunque en honor a la verdad, en la casa de los Cuarón, familia y servidumbre se presentan integrados de tal manera que esta cuestión pareciera haber sido superada años atrás.

El director construye su película valiéndose de planos secuencias de diferentes duración logrando algunos momentos antológicos como el principio de la película, donde no solo se presenta a los personajes que componen el ámbito familiar sino que se presenta la casa misma. Todo un símbolo de la convivencia familiar, marcando estamentos parecido a la de la propia sociedad mexicana. Otra escena ejemplar es el parto de Cleo, filmado con una cámara fija donde en un primer plano se ve la madre ansiosa por ver a su hijo, mientras en un segundo plano, médico y enfermera se desviven para darle vida a la criatura. Otra escena notable en filmada en plano secuencia trascurre en la playa en la que el propio Alfonso se deja llevar por las olas haciéndose dificultosa su salida ante la desesperación de su madre. Lo mismo ocurre en la escena de la revolución, cuando las dos mujeres se refugian en un comercio mientras la violencia estalla en las calles. Cuarón utiliza la profundidad de cuadro filmando la desesperación de las dos mujeres con sentido dramático mientras la banda sonora deja escuchar los disturbios violentos que se están registrando en la calle.

Roma es un film para la contemplación. Envuelve al espectador como en un sueño. Lo transporta al pasado y hasta lo sitúa en su propia infancia. Lo deja asombrado con esa capacidad técnica puesta al servicio del arte de contar una historia en simples imágenes donde todo ocurre en el cuadro. Realmente lo que se dice un “capolaboro”.

También es un film que deja espacio para la discusión. No pasará inadvertido. Puede verse como un gusto personal de Cuarón tanto como una lección de cine con mayúsculas, un análisis social desde el punto de vista de una niñera de clase alta, o un homenaje al neorrealismo italiano. Acepta la discusión? Si, porque deja mucha tela para cortar.

Además, me interesa enfatizar en un punto extra cinematográfico en particular. Esta película llega a Buenos Aires a un solo cine con horarios muy restringidos. Considero esto como una verdera pena. Soy un espectador cinematográfico, amo las salas de cine. Lo de Netflix parece egoísta. ¿Tendrá que ver con razones comerciales? ¿Qué llevó a Netflix a producir una película tan cercana a los riesgos comerciales? ¿Acaso los distribuidores locales no han querido pasarla?

LAS HEREDERAS de Marcelo Martinessi

SIN MIEDO, SÉ TU MISMO

Con tres cortometrajes en su haber, debuta en el largo Marcelo Martinessi con Las Herederas, un film de una madurez, una rigurosidad técnica y una historia que entusiasma.  Los resultados obtenidos fueron inmediatamente reconocidos en el último Festival de Berlín desarrollado en febrero pasado. La película se alzó con el premio Alfred Bauer al mejor film.

Chiquita y Chela son sus protagonistas principales. Ellas han sido amigas durante toda su vida y se intuye mantienen una relación lésbica. Viven juntas en una antigua casa familiar. La edad se les ha vuelto encima, al igual que los costos de mantener una casa que necesita reparaciones urgentes. El dinero no alcanza. La cuestión hace crisis cuando el Estado las embarga. Para saldar la deuda, Chiquita decide entregarse e ir a la cárcel. Chela queda sola. Algo tendrá que hacer para poder sobrevivir.

Metáfora sobre las dificultades que plantea la vida, Las Herederas, no solo muestra un caso de una familia venida a menos, sino también el empobrecimiento general de todo un país. En la descripción de esas dos soledades, no solo hay miedo, sino también desesperación. Esas dos mujeres han sido criadas en otra época, su educación clásica, seguramente religiosa, solo las ha preparado para ser esposas y madres. El destino les ha deparado otra cosa: soledad, paso del tiempo, carencia de aceptación de los cambios.

No obstante, entre ellas existe un espíritu solidario que las enaltece. Chiquita es la más fuerte de las dos y es la que toma las iniciativas. Chela, más etérea, ama el arte y su afición es la pintura.  Cuando el Estado las demanda por falta de pago de una deuda, Chiquita es la que decide ir a la cárcel y saldar la cuenta. Chela siente culpabilidad pero sabe que para sobrevivir tendrá que tomar medidas drásticas. Ante semejante sacrificio de su pareja, decide ocultarle las penurias que la realidad y la soledad le están exigiendo. La relación entre ellas ya no volverá a ser la misma porque ellas ya no serán las mismas.

En la casa hay un auto que todavía funciona. Chela toma una decisión. Comienza a ofrecerlo como remise. Es decir, Chela se vuelve remisera de señoras de la alta sociedad de Asunción que se reúnen para tomar el té y jugar a las cartas. Así descubre que existe otro mundo más allá de su casa donde ella puede ocupar un lugar diferente.

La aparición de Angy, una mujer joven y liberada, como cliente de su servicio de remise, transforma a Chela en otra persona. Chela comienza a emprender un cambio, a valorarse, a perder el miedo, libera sus intimas represiones, valora el logro de alcanzar un objetivo, siente la satisfacción de poder comunicarse con el resto del mundo, elevando su autovaloración de saberse capaz. Chela eleva su autoestima.

Resultará también una mujer sorprendida a la que se le ha abierto un nuevo mundo, la capacidad de sentir mínimamente aunque solo sea el gusto de un cigarrillo, un paseo en auto con Angy, el disfrute de un día en el campo. Comienza a percibir que entre tanta soledad puede haber una compañía.

Hay en el film una permanente dualidad. Por un lado, parejas de mujeres que desarrollan sus vidas en forma independiente de los hombres a los que parecen ignorar. Por otro, una necesidad de salir del encierro, de asumirse tal cual uno es, mostrarse y actuar de acuerdo a las propias convicciones. El film muestra en detalle este proceso. El salir de un lugar que aparenta comodidad implica necesidad de generar un cambio personal, algo así como una pequeña revolución que nos saca de nosotros mismos, de nuestra intimidad y nos coloca desnudos frente al mundo diciéndonos “sin miedo, sé tú mismo”.

Estamos ante un film de autor. Martinessi escribió un guión que más tarde llevó a la pantalla con resultados excelentes. Sus herederas no recibirán una fortuna sino una posibilidad de cambio. Ese retrato de dos mujeres que parecen haberse detenido en el tiempo pero están al borde de una verdadera revolución hubiera sido imposible sin la colaboración de esas dos actrices descomunales que son Ana Brum y Margarita Irun. De hecho, la señora Brum también se hizo acreedora del Oso de Plata a la Mejor Actriz en el último Festival de Cine de Berlín en Febrero 2018.

COLETTE de Wash Westmoreland

LA ESCRITORA FANTASMA

Resulta interesante esta nueva película de Wash Westmoreland, que al igual que en Aún Alice, vuelve a trabajar con Richard Glatzer en un guión cuyo rol protagónico es una figura femenina. En aquella oportunidad, el papel de Alice, una mujer enferma tempranamente de Alzheimer, le permitió a Julianne Moore hacerse acreedora del Oscar 2014 a la Mejor Actuación Femenina. Ahora, interpretando magníficamente a Gabrielle Collette, una escritora del siglo XIX, Keira Knightley tendrá seguramente la oportunidad de tener el suyo.

El dúo Westmoreland / Glatzer vuelve sobre una escritora francesa que escandalizó a Europa entre fines del 1800 y comienzos del 1900, una campesina educada que llega a Paris de la mano del editor Henri Gauthier-Villars, transformándose en su escritora fantasma, para luego salir a la luz con su propia firma, escandalizar en el teatro de variedades e incluso incursionar como periodista de guerra.

Es que Sidonie-Gabrielle Colette fue una rebelde que se fue desatando de sus prejuicios de clase durante su adolescencia en la misma campiña francesa que la vió crecer. Más tarde, cuando comenzó a intimar con el amigo de su padre, el editor Gauthier-Villars, contrajo su primer matrimonio. Poco a poco, fue tomando conciencia de que ese matrimonio no la satisfacía ni sexual ni intelectualmente. Por entonces, había comenzado a disfrutar de las relaciones lesbianas, e intelectualmente, se sentía contrariada por no hacer valer sus derechos sobre de los libros que escribía (la saga de Claudine) editados bajo el nombre de su marido ni sobre la posibilidad de escribir sobre otros temas que le interesaban. No obstante ello, fue rompiendo sus ataduras. Primero comenzó a firmar sus propios escritos y luego, comenzó a hacer teatro. En 1906 se divorcia de su primer marido y hacia 1910 tuvo un éxito importante en la puesta La Vagabunda, en la que asumió plenamente su bisexualidad. En 1911 vuelve a contraer matrimonio con Henry de Juvenel, un periodista de Le Matín, diario para el cual escribe hasta que estalla la guerra. Después de un tercer matrimonio con un hombre de origen judío que padeció los campos de concentración nazi durante la Segunda Guerra, Colette contraerá una infección en una de sus caderas y fallecerá en 1954.

Colette, la película, no abarca toda su vida sino el periodo que va desde su adolescencia rebelde en su casa paterna en la campiña francesa hasta que su matrimonio con Gauthier-Villars entra en una crisis terminal en la capital francesa, mostrando a la pareja como dos libertinos que revolucionaron el arte de las letras y el teatro a la vez que se transformaron prácticamente en precursores de los llamados años locos en Paris. No obstante ello, subyace en el film un Gauthier-Villars contradictorio cuya mentalidad es la de un hombre dominante que en el campo de las letras le impone a su mujer su firma transformándola en una escritora fantasma. Este no es un detalle menor. Colette no es una mujer que pueda ser ni fantasma ni estar a la sombra de nadie. Sin embargo, a través de los años y varios libros, Colette reclamará sus derechos autorales a su marido trasformando ese pedido en un reclamo disparador de una serie de desencuentros de la pareja que marquen el principio del fin de la misma.

Si bien el film se basa en dos figuras de características escandalosas, no es el escandalo lo predominante en la película. Los protagonistas son personas educadas, de raíces literarias, y sus actos son mostrados con tal naturalidad como si sus protagonistas fueran agentes de un cambio que inexorablemente pedía la sociedad. Es interesante confrontar estos cambios que afectaban en lo moral con los cambios que paralelamente se afianzaban en Inglaterra en sentido contrario. En aquel país, el gobierno de la Reina Victoria (ya viuda y muy mayor de edad), dejaba un legado totalmente contrapuesto al punto tal de que cuando hoy en día hablamos de moral victoriana nos referimos a un conjunto de valores que engloban represión sexual, baja tolerancia al delito, y un gran respeto a las conductas sociales.

Westmoreland hace permanente incapie en la doble moral de la época. Maneja el relato de manera fluida, entretenida, en forma lineal concentrando la acción en los dos personajes principales, con una notable reconstrucción de época, y sobre todo apoyándose en las muy buenas actuaciones de Keira Knightley y Dominic West, debiéndose reconocer también el excelente subrayado musical de Thomas Adés, en su segunda incursión en la composición de una banda sonora después de esa delicia que fue “Mozart in the Jungle” (serie de televisión producida por Amazon), y la notable fotografía de Giles Nuttgens, el gran fotógrafo inglés de “Hell or High Water”, donde prevalecen los tonos ocres, que dan al film una fisonomía de época que hace recordar a algunos diarios  y revistas que imprimían su tirada en marrón y blanco.

NUESTRA HERMANA MENOR de Hirokazu Kore-eda

UN MOMENTO DE DECISIÓN

Anterior a Después de la Tormenta y El Tercer Asesinato (aún no estrenada en Argentina), llega Nuestra Hermana Menor, otra muestra de la exquisitez cinematográfica del japonés Hirokazu Kore-eda, consagrado este año en el Festival de Cannes al ganar la Palma de Oro con su último film Asunto de Familia.

El estreno de esta semana retrata un instante, un simple momento, una necesidad de reconstrucción familiar, un reflejo de la vida moderna en Japón vista a través de las relaciones que se dan en una familia disfuncional, donde los padres se han divorciado, las hijas han crecido, se han ido a vivir solas tomando distancia de los problemas familiares.

El film las retrata en una vieja casona familiar, rodeadas de una foresta muy cercana al mar y a la estación del ferrocarril, donde pasan sus días junto a sus vecinos del pueblo. Es en ese momento cuando las tres hermanas Köda: Sachi, Yoshimo y Chika, tres mujeres que rondan entre los 20 y 30 años, se enteran que ha muerto su padre. En el velatorio, las hermanas se encontrarán con la sorpresa que su padre había rehecho su vida con otra mujer y además, tenido una hija: Suzu, que ahora tiene unos 15 años.

Kore-eda aprovecha el episodio para relatar con infinita ternura este encuentro de hermanas, un proceso de integración familiar que tiene que ver con una reconciliación que indudablemente estaba pendiente. De hecho es un film sobre lo irresuelto, la necesidad de decidir qué es lo que se va a hacer. Un salir de la contemplación para transformar, para ser un artífice de su propio destino.

Por otra parte, aparece Suzu. Un ser resplandeciente. Buena estudiante, gran compañera, jugadora de futbol en el colegio que está en una edad en la que comienza a abandonar su adolescencia para transformarse en una mujer. En esa transformación, ya lejos de su casa materna, y encuentra en sus hermanas tres espejos en los que puede mirarse y encontrarse ya no como una niña sino como una mujer.

Kore-eda relata la transformación de esa adolescente en una mujer principalmente desde lo espiritual. Es alguien que se encuentra a sí misma. La aceptación del duelo de su padre, la decisión de abandonar su hogar materno e irse a vivir con sus “nuevas” hermanas, cambiar de colegio e integrarse a ese nuevo mundo, provocan en ella un crecimiento espiritual, un fortalecimiento personal que la lleva a tomar decisiones.

Lo interesante de ese proceso es que no es unilateral. Por un lado, las hermanas mayores también verán la transformación de su viejo mundo, asimilaran la pérdida del padre aceptando su muerte. Por otro lado, reencontrarán a su madre perdida, y la colocarán en el lugar correcto en relación a sus propias vidas. Este film de Kore-eda es un film sobre el acomodamiento de los sentimientos. Retrata un momento en la vida de un grupo de personas que no tienen más remedio que poner cada cosa en su lugar. En consecuencia, resulta un film sobre el crecimiento. El de entender que una etapa de la vida ha terminado para siempre y le sigue otra que recién comienza.

Lo notable de la puesta del director japonés es que narra este proceso con infinita simpleza, claridad, ternura, dedicación y paciencia. Lo que en principio parece ser el proceso individual (el de Suzu), en realidad es el proceso colectivo de cuatro hermanas que necesitan asumirse como personas mayores.

Kore-eda, con infinita naturalidad y sobre todo con un inmenso amor por sus personajes, describe ese momento de crisis que provoca una muerte pero que paralelamente es una revelación que da lugar a un reacomodamiento de varias vidas. Es como que cada uno de sus personajes comienza a encontrar su rol, se asume tal cual es y obra en consecuencia. Ha llegado para cada uno su momento de decisión, de elección sobre lo que van a hacer. Tal vez no sea necesariamente una decisión para toda la vida.

El film todo es una fiesta de lo intangible. La madurez que implica ese proceso, y la delicadeza con que el director lo narra, hacen de este film una pequeña obra maestra que merece ser vista.

EL AFFAIRE DE SARAH Y SALEEM de Muayad Alayan

ODIO… NADA MAS QUE ODIO

La acción transcurre en Jerusalén, la ciudad santa, cuna de tres religiones. Sarah es una mujer judía, casada con un policía. Ambos son padres de una hija pequeña. Es propietaria de un café al paso que atiende junto a una socia todos los días. Saleem es un palestino, casado con Bisan, con el que tiene un hijo. Tiene un trabajo precario, ha conseguido furgón un reparto por el cual abastece a Sarah de café todas las mañanas. El conflicto estalla cuando ambos comienzan a tener un affaire con visos de pasión descontrolada.

Una noche Saleen tiene que ir a Belem. Sarah le pide que la lleve con él. En Belem toman unas copas. De pronto, aparece un hombre que invita a bailar a Sarah. Saleem, celoso, discute con el desconocido y se pelean. Saleen es golpeado y vuelve a la madrugada a Jerusalén. El resto de la historia es una telaraña de pasiones en la que aparecen las bajezas más descalificantes.

Esta pequeña introducción nos pone de frente a un conflicto permanente, una película apasionante que no solo relata una historia de amor sino también el cuento de nunca acabar que enfrenta a dos pueblos vecinos donde impera el odio del uno contra el otro atentando contra toda posibilidad de convivencia y felicidad. Lo interesante del film es que explora todas las posibilidades. Muestra todas las puertas, pero en ninguna de ellas encuentra la salida.

Narrada como un policial con forma de comedia negra, con grandes dosis de humor donde una detención adquiere ribetes de secuestro y lo absurdo se impone con naturalidad sobre lo racional y el sentido común, un simple affaire entre un hombre y una mujer no solo termina en un drama de proporciones sino también se transforma en una cabal muestra de un estado de situación desesperante gobernada por el odio y la irracionalidad.

No obstante ello, la película va más allá. Habla y muestra la situación en medio oriente, particularmente en Jerusalén, donde conviven católicos, judíos y musulmanes. El film muestra una situación donde la mujer del siglo XXI no solo es ignorada como persona sino también reducida a una propiedad que le impide actuar, y sobre todo, pensar como una persona libre. Lo peor de esa situación es que la propia mujer esta condicionada por sus propios atavismos que le impiden pensar y desarrollarse, incluso teniendo acceso a una educación superior.

Gobernados por el odio, sumergidos en una violencia cotidiana que atenta claramente sobre sus libertades individuales, donde se han construido muros internos y aduanas interiores, la historia de Sarah y Saleen sorprende porque deja en claro que la cuestión árabe - israelí va más alá de la cuestión terrorista caracterizada por el atentado para transformarse en una cuestión cotidiana regida por la sinrazón.

El film grafica los hechos a través de una simplificación. Una historia donde una traición marital genera una simple cuestión de celos que deja salir a la luz los atavismos más impúdicos de ambas partes.

Dirigido por Muayad Alayan, y muy bien escrito por su hermano Rami Musa Alayan, el guión es un dechado de virtudes que pinta una situación de conflicto que se mire por donde se mire, carece de salida. El film no solo es entretenido sino que termina apasionando. Con un ritmo notable que no para ni un instante, hace del conflicto una cuestión sin solución de continuidad.

En un año donde hemos extrañado al cine americano, donde el cine argentino no ha pasado a mayores, el europeo ha estado casi ausente, el cine de medio oriente se ha convertido en una excelente opción de entretenimiento e interés temático. Películas como El Repostero de Berlín, Invitación de Boda,  Muerte en el Cairo, El Enemigo Interior e Insulto se han llevado mis más importantes elogios por ser muestras de un cine con temática interesante con un desarrollo entretenido.